Vai e Vem, uma figura ao centro do texto

Rita Benis

Na capa do argumento Vai-e-Vem (2002) lemos um subtítulo: Incipit tragoedia, incipit parodia. O princípio de paródia anunciado parece diluir-se, porém, na forma nova como este último texto/corpo de João César Monteiro se dá a ver no filme Vai e Vem 1)No genérico do filme o título grafado surge como Vai-e-Vem. O realizador, já depois de o negativo estar montado, alterou finalmente a grafia para Vai e Vem. A distribuição e a promoção do filme respeitaram esta opção – conforme se pode ler numa nota do catálogo (Nicolau 2005: 613). Sempre que nos referirmos ao argumento usaremos o título Vai-e-Vem. E sempre que nos referirmos ao filme usaremos a grafia Vai e Vem. (2003). Já o igualmente anunciado princípio de tragédia adquire uma densidade extraordinária, dado o filme ter coincidido com o fim de vida do autor (a sua estreia chegou já postumamente), circunstância que se impõe de forma vincada no modo como vemos o filme.

Sabemos, todavia, que o argumento Vai-e-Vem foi escrito antes de João César Monteiro ter notícia do mal que se instalara2)A notícia da sua doença chegou durante a rodagem do filme.. Vítor Silva Tavares, numa entrevista recolhida para a edição em DVD do filme (2003), refere esse facto e assinala a consequente diferença existente entre o argumento e o filme:

Há uma diferença de registo entre o escrito – o script – e o filme tal como a gente o vê. No script eu estou perante aquilo a que se chama uma farsa. Cheio de asperezas, de violências, a preto e branco, muito forte. A sátira é muito cruenta; a linguagem, não raro, muito violenta: é uma farsa. […] O filme: na sua aparente placidez formal, no seu sintetismo, no seu sincretismo, mantendo tudo, mantendo, contendo, a carga toda que está no script, está formalmente dominado. Os próprios actores fazem uma não-representação, quando o texto permitiria, sem dúvida nenhuma, levar o tipo de representação até talvez à caricatura.

Ao compararmos o guião e o filme, detectamos efectivamente diversos elementos/cenas/personagens que acabam por cair, nomeadamente a extensa sequência referente à (extinta) personagem Gregório Vaquinhas, presente quer na sinopse quer no guião. Trata-se de uma sequência regida pelo referido tom de farsa e paródia: o coronel Vaquinhas, grande malandro, burla e assassina a septuagenária Betsabé, com vista à perfuração e exploração de um jazigo de petróleo em pleno terreno rústico alentejano3)A editora Letra Livre está a publicar toda a obra escrita de João César Monteiro – iniciativa que contou com a supervisão de Vítor Silva Tavares. O guião de rodagem Vai-e-Vem será editado com todas as cenas escritas, incluindo aquelas que não foram filmadas. A Obra Escrita Volume 1 (2014), já editada, contém os argumentos: Quem Espera por Sapatos de Defunto Morre Descalço, A Sagrada Família, Veredas e Silvestre..

No filme, ficam para trás tanto estes momentos de paródia como outros de carácter mais sentencioso. Em particular, as extensas passagens de Assim falava Zaratustra de Friedrich Nietzsche, que surgem no guião original previstas para acompanhar (em voz off, lidas pelo próprio João César) as cenas em que João Vuvu surge sentado no mítico banco de jardim debaixo do velho cedro do Príncipe Real.

Nesse depurar, nesse movimento de deixar cair – em que se evapora parte do elemento de farsa, bem como o lado mais áspero, presentes no guião –, o filme Vai e Vem parece caminhar para a tal “placidez formal”, o “sintetismo”, que irá possibilitar o protagonismo da palavra enquanto cifra, poesia, metro, ritmo, música. Um reencontro com o princípio da recitação presente nos seus primeiros filmes4)Sobretudo em Veredas (1977) e Silvestre (1981), mas também nas suas curtas-metragens: A Mãe, Os Dois Soldados, O Amor das Três Romãs (todos de 1978/79). e em Branca de Neve (2000). João César Monteiro, já em Branca de Neve, terá lançado a seguinte hipótese5)Entrevista de João César Monteiro a Diogo Lopes, inserida nos extras do DVD Branca de Neve (2000).:

podemos admitir que esta coisa de inventar gestos, atitudes, modos de estar, de andar, é capaz de ter levado uns séculos. Inicialmente, em tempos muito remotos, não seria uma coisa puramente ligada ao canto e à recitação?

João Nicolau, responsável (em conjunto com Renata Sancho) pela montagem do filme Vai e Vem e pela organização do catálogo da Cinemateca Portuguesa dedicado a João César Monteiro, dá-nos também algumas pistas nesse sentido:

Nos 71 planos que compõem os 175 minutos de filme existem apenas 4 movimentos de câmara. (…) Nos filmes de João de Deus tudo bule, a um tempo no interior deles: as movimentações dos actores, o fluxo da palavra, o jogo natural da luz, a profundidade dos cenários. Em “Vai e Vem” parece, no entanto, haver uma cisão: quando presente, a palavra constitui-se como movimento que exclui todos os outros – as restantes forças quase só operam na ausência dela. É impossível não convocar novamente “Branca de Neve”, obra na qual a palavra não admitiu qualquer convivência. (Nicolau 2005: 464)

O modo como a palavra é dita em Vai e Vem, conclui Nicolau, “parece, de facto, dever mais a Branca de Neve que aos filmes habitados por João de Deus. «Recitação» afigura-se um termo mais apropriado do que «interpretação»” (Nicolau 2005: 464).

Voltando à “diferença de registo entre o escrito – o script – e o filme” (Silva Tavares), reconhecendo essa mesma diferença (na comparação script/filme) – nomeadamente a forma como o filme investe no movimento da palavra, “movimento que exclui todos os outros” (Nicolau) -, sublinhe-se, no entanto, que o argumento Vai-e-Vem não deixa de conter ele próprio pistas, expressões, da intuição que transporta João César Monteiro no encalce dessa “coisa puramente ligada ao canto e à recitação” (Monteiro). Lendo o argumento pelas entrelinhas encontramos algumas manifestações desse seu intuir. Exemplo disso é o sublinhado da palavra cantar presente numa das citações de Nietzsche existentes no argumento (citações que depois não surgem no filme):

(Monteiro 2002: 114) [carregue para aumentar]

O cantar (a sublinhado no guião), destinado aos “convalescentes”, parece ser também a consolação e a cura inventada por e para João César Monteiro (pós João de Deus, pós projecto gorado A Filosofia na Alcova, pós crise Branca de Neve). João Vuvu atravessa o filme Vai e Vem literalmente cantando e dançando com diversas personagens.

Dois belíssimos momentos desse seu cantar/recitar de convalescente são, por exemplo, a comovente dança/canto da Zarzuela, em que Vuvu acompanha a graciosa e “imprestável” Jacinta; ou o hipnótico momento em que, acompanhado de uma sanfona, João Vuvu recita a balada do filho Jorge a Barbara, a “mais e melhor” mulher-polícia.

Para percebermos melhor o significado atribuído a este canto convalescente teremos de recuar à adaptação fílmica que João César Monteiro fez do poema dramático Schneewittchen / Branca de Neve, de Robert Walser, nomeadamente à sinopse de Branca de Neve onde podemos ler a seguinte citação de Walter Benjamin6)Citação, presente no início do argumento Branca de Neve (1999), tirada da introdução de Walter Benjamin que acompanha a edição portuguesa de Gata Borralheira – Branca de Neve – A Bela Adormecida (Walser 2000: 17-18). :

O soluço é a medida da tagarelice walseriana. Revela-nos de onde vêm os seus preferidos. Da loucura, e de mais nenhuma parte. São personagens que atravessam a loucura e é por isso que permanecem de uma superficialidade tão dilacerante, tão totalmente inumana, imperturbável. Se quisermos designar numa palavra aquilo que têm simultaneamente de engraçado e de terrível, podemos dizer: estão todos curados. (2000: 17,18)

Como muito bem sugere João Nicolau (sugerido “com muito cuidado”, diz ele): “João Vuvu é João de Deus curado” (2005: 463). Depois da descida à loucura com a trilogia de João de Deus e do bloqueio a que correspondeu Branca de Neve7)Branca de Neve não terá sido o único texto de Robert Walser que João César Monteiro terá pensado adaptar. Nos seus arquivos encontramos outro projecto de encontro. A adaptação de um pequeno conto de Walser (os seus famosos contos-diálogos de uma página) para curta-metragem: A chinesa, o chinês. Eis a sinopse: por trás de uma janela com grades encontra-se uma mulher condenada a morrer à fome por infidelidade conjugal. Um homem passa sob a janela e a mulher interpela-o, pede-lhe de comer. O homem fica dividido entre a compaixão e o respeito pela lei, é incapaz de se decidir. Vai apresentando argumentos casa vez mais absurdos. A mulher enlouquece e salva-se. O homem foge. O narrador tece a moral da história. é neste novo duplo João Vuvu/João César Monteiro que o realizador parece finalmente encontrar forma de dar imagem ao canto convalescente daqueles que “surgem da noite e da loucura” (Benjamin 2000:18), ou delas estão a sair. Em suma, a diferença entre João Vuvu e João de Deus é imensa, como também assinala João Bénard da Costa:

João Vuvu é muito diferente de João de Deus. Se tem, como o outro tinha, a resposta pronta (muitas são antológicas e algumas ontológicas) nunca tem a autoridade do outro, nem o seu tom sentencioso e implacável. Recorre bastante menos aos provérbios e, se nenhuma das meninas lhe faz o ninho atrás da orelha, a nenhuma trata por cima da burra. (…) Quer isto dizer que Vai-e-Vem não tem o sopro de outrora? Se pensaram nisso, mea culpa. O que eu quero dizer é que o movimento – aqui – é para o fundo e para dentro e que toda a comédia acabou, mesmo quando é zarzuela. (Costa 2010: 286)

João Vuvu será talvez o alter-ego (ou heterónimo)8)Além de João Nicolau – que coloca a questão da heteronomia de João César Monteiro no texto O Maior Sonho, aqui já citado (2005: 463) – também Mário Jorge Torres discute a questão da heteronímia em O Picaresco e as Hipóteses de Heteronímia no Cinema de João César Monteiro (Torres 2005). de João César Monteiro que mais se aproxima da figura de Robert Walser: a mesma aparente fragilidade, o mesmo “humor de desesperado” (Benjamin 2000:16), um “humor prodigiosamente caprichoso, negro e sentido” (Sebald 2009: 126). W. G. Sebald, outro grande admirador de Walser, ao descrevê-lo em O Caminhante Solitário, sublinha muitas características comuns a César Monteiro e a Walser: a “submissão incondicional à língua”; o “bricolage linguístico”; os “regionalismos evocativos de coisas há muito em desuso”; os rodeios como “questão de sobrevivência”; o virtuosismo das “frasezinhas, frasezinhas” (Sebald 2009: 126). Todavia, a haver afinidade entre João César Monteiro e Robert Walser9)Terá sido o crítico francês Serge Daney que primeiro deu a ler Robert Walser a João César Monteiro – ambos poetas, com um tanto de dandy e de vagabundo na sua inadaptação e subtileza perceptiva –, essa afinidade revela-se-nos sobretudo na figura de João Vuvu. Na sua discrição, quase invisibilidade, correspondente a uma pose, uma figura de estilo, um aniquilamento heróico10)Esta dimensão heróica da auto-aniquilação (referida por tantos estudiosos e leitores de Walser) – que não deve ser confundida com humildade, desejo de pequenez – encontra uma tradução extraordinária no filme Die große Ekstase des Bildschnitzers Steiner /O Grande Êxtase do Escultor Steiner (1974), de Werner Herzog. Sob as imagens dos saltos sobre-humanos de Steiner ouvimos em off a sua voz recitar um texto de Walser (tirado do conto Helbling’s Story): “I ought really to be quite alone in the world, me, Steiner, and not a single living being besides me. No sun, no culture, me, naked on a high rock, no storms, not even a wave, no water, no wind, no streets, no banks, no money, no time, and no breath. Then, at least, I should not be afraid anymore” (conforme a legendagem em inglês do DVD). As personagens de Walser, nesse seu desejo de se aniquilarem, de se apagarem, procuram acima de tudo “fruir de si próprias” (Benjamin 2000:18)..

Em Vai e Vem, sobretudo nos passeios de João Vuvu pelo jardim e zona do Príncipe Real/Praça das Flores – nas suas pausas, no seu descanso no banco do jardim, no seu vai-e-vem de autocarro, o depuramento da mise-en-scène, a figura de Vuvu, tantas vezes em contraluz, ao centro do enquadramento, em plano geral, na sua elegante melancolia, sem nunca se impor – nessa heróica busca de redução, nesse êxtase do desaparecimento – é a figura de Robert Walser que ali encontramos. Esse “vulto fácil de reconhecer do caminhante solitário que pára por um momento a contemplar a paisagem que o rodeia” (Sebald 2009: 138).

No diário parisiense Uma Semana Noutra Cidade, a 14 de Agosto de 1999, lemos sobre o projecto de adaptação de Branca de Neve, ainda em forma de ideia. João César Monteiro recorda a análise de Benjamin sobre as personagens de Walser: “Claro que não saberemos nunca qual foi o processo dessa cura [atravessar a loucura], a menos que ousemos debruçar-nos sobre a sua «Branca de Neve»” (1999: 30). E responde:

Ousar, eu? Nunca na vida. Sou timorato, não quero a coisa. Digo que tem a trivialidade rebuscada de uma escrita amanuense, um estilo anverso, emaranhado. Hesito. A minha vida também contém a história de uma hesitação (Monteiro 1999: 30).

E neste “também”, o reconhecer-se par do poeta suíço que toda a vida se embrenhou em arabescos e rodeios como forma de fintar hesitações: “o desvio como forma de contornar dificuldades hermenêuticas” (Monteiro 1999: 31). E, feito o desvio, “sigamos para diante”: apesar da recusa em ousar, João César Monteiro ousa:

No fundo, preciso de muito pouco, quase nada. Não poderia ser apenas uma porta? Uma porta por onde se sai e se entra e que, por um efeito ilusionista, funcionasse também como janela? Simples e amovível. Agora preciso de um jardim. Ó meu Deus: não acredito no que estou a ver. Tenho o Botânico, mesmo aqui à porta. Talvez me passeie no de Coimbra, por descargo de consciência cenófona. A coisa começa a cheirar-me. Salto para uma recitação musicada. […] sigo nuvens, formam-se nimbos. Mesmo em frente do meu nariz, caprichosos, há castelos que se fazem e desfazem. Posso estar enganado, mas fico com a impressão de ter encontrado a chave do poema dramático, do dramolete. A tessitura do sonho de Walser é feita de uma matéria diáfana, imprecisa, passageira, que quase toca a própria imaterialidade e remete para um estado anterior, primevo, dos seres e das coisas, para uma originalidade que vegeta na escrita e de onde só nascem os seus próprios mitos. (Monteiro 1999: 31-32)

A crise a que corresponde o filme Branca de Neve – implícita no gesto radical de filmar a maior parte do filme a negro – corresponde à sua mais rigorosa paixão pela palavra viva, a vida das palavras, essa “originalidade que vegeta na escrita”. Se considerarmos que “ler é uma espécie de respiração boca a boca” (Molder 2012: 147), na escuta do recital cinematográfico que é Branca de Neve somos salvos pelo seu sopro, pela sua leitura. E vice-versa. Salva-se o texto. Sopro, vida, espírito. As palavras, sendo “mais grosseiras do que aquilo a que se agarram” (Molder 2012: 146) – a vida, o sopro da vida, o espírito – é isso que comunicam, e é isso que se salva através delas, das palavras (Molder 2012). E João César Monteiro sabia-o bem. Sabia que a trama, a urdidura impenetrável, aquilo que faz com que o longo poema Branca de Neve seja resistente a interpretações – aquilo que se percebe que nunca se irá perceber (o mito que se aloja nele) -, João César Monteiro sabia bem que essa resistência é para respeitar. Percebeu o equívoco. Percebeu que o próprio poema é a chave. Que a qualidade numinosa das palavras transporta o mistério, o pré-conhecimento, “a originalidade que vegeta na escrita e donde só nascem os seus próprios mitos” (Monteiro 1999: 32). E daí o gesto radical do artista: pôr o casaco à frente da objectiva, preferindo dar lugar à escuta, à voz, ao ritmo:

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E escutar o quê? Robert Walser refere em múltiplas passagens dos seus escritos variantes da seguinte afirmação:

A meu ver, as minhas prosas não são outra coisa senão trechos de uma longa história realista sem acção. Os esquissos que faço aqui e ali são capítulos mais ou menos longos de um romance: aquele que eu não paro de escrever, que é sempre o mesmo, e que deveria poder ser chamado um livro do eu, abundantemente cortado e despedaçado. (apud Sobrado 2003: 162) benis8

Assim se oferece o jogo fílmico de César Monteiro em Vai e Vem. No último plano do filme “brilha o olho bom” (diz o argumento de Vai-e-Vem) e nele a derradeira questão (a mesma de Walser) que tanto nos interpela: “Quem sou eu?” Ou, como bem lembra Victor Erice (2005: 254): “Quem somos?” Talvez como nunca encontremos neste olhar – na sua imagem atravessada/acompanhada pelo coro polifónico de vozes que se ergue, cantando “Qui habitat” – a prodigiosa tensão entre imagem e palavra (canto), colocando-nos em relação com outras zonas, dando conta do espantoso fundo vivo cujo encalço, segundo João, é o próprio cinema.

Uma última palavra para o texto que enuncia este olhar (o argumento), a relembrar a dupla poesia que toda a obra escrita/cinema de João César Monteiro comporta: na frase que encerra o argumento Vai-e-Vem, o correlato poético entre texto e filme é exemplar: “Brilha o olho bom de J. V. Estará Morto?” (Monteiro 2002: 133).

 

Referências

Benjamin, Walter. 2000. “Robert Walser”, in Robert Walser. Gata Borralheira. Branca de Neve. A Bela Adormecida. Trad. Célia Henriques. Lisboa: & Etc.

Costa, João Bénard da. 2010. Crónicas: Imagens Proféticas e Outras – 1.º Volume. Lisboa: Assírio & Alvim.

Erice, Victor. 2005. “Um Dado Trágico”, in João Cesar Monteiro (org. João Nicolau). Lisboa: Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema. Pp. 254, 255.

Molder, Maria Filomena. 2012. “Confissão de uma Estranheza”, in Gratuita – Volume 1. Lisboa: Chão de Feira.

Monteiro, João César. 2014. Obra Escrita. Volume I. Lisboa: Letra Livre.

Monteiro, João César. 2002. Vai-e-Vem – Incipit tragoedia, incipit parodia.

Monteiro, João César. 1999. Uma Semana Noutra Cidade – Diário Parisiense. Lisboa: & Etc.

Madeira, Maria João (org.). 2010. “João César Monteiro”, in As Folhas da Cinemateca. Lisboa: Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema.

Nicolau, João (org.). 2005. João César Monteiro. Lisboa: Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema.

Sebald, W. G. 2009. O Caminhante Solitário. Trad. Telma Costa. Lisboa: Teorema.

Seelig, Carl. 1992. Promenades avec Robert Walser. Paris: Rivages.

Sobrado, Pedro. 2003. “No Covil de Robert Walser”, in Revista de Comunicação e Linguagens, Nº 32. Lisboa: Relógio D’Água Editores.

Torres, Mário Jorge. 2005. “O Picaresco e as Hipóteses de Heteronímia no Cinema de João César Monteiro”, in Actas do III Sopcom, VI Lusocom e II IBÉRICO, vol. 1. Covilhã: UBI.

Walser, Robert. 2000. Gata Borralheira. Branca de Neve. A Bela Adormecida. Trad. Célia Henriques. Lisboa: & Etc.

Walser, Robert. 1987. in AA VV. Robert Walser. Zurich/Lausanne: Éditions L’Âge d’homme/Pro Helvetia, pp. 7-18.

 

© Rita Benis e Falso Movimento, 2015. Não pode ser reproduzido sem a autorização do autor e dos editores.