«Todos os dragões das nossas vidas»: elementos de estética rilkiana em diversas obras fílmicas de Werner Herzog

Guillaume Bourgois

 

Tente dizer, como se fosse o primeiro homem,

o que vê, o que vive, ama, perde.

Rainer Maria Rilke

 

 

Que podem ter em comum a poesia requintada e elegíaca de Rainer Maria Rilke e os filmes brutais, cheios de som e fúria de Werner Herzog, que tem tentado ao longo da sua carreira explorar e exprimir as manifestações da loucura humana com as armas da ficção e do documentário? Sendo Rilke austríaco e Herzog alemão, os dois artistas partilham origens geográficas próximas e uma mesma língua, e com elas certamente um imaginário que mergulha as suas raízes em textos, paisagens e atmosferas semelhantes, assim como um desafio central comum, o de integrar, reconfigurar e ultrapassar as principais questões poéticas e metafísicas do Romantismo – problemática fulcral de grande parte da Literatura e do Cinema ao longo dos séculos XX e XXI, patente nas obras de Fernando Pessoa, João César Monteiro, Jean-Luc Godard, ou André Breton. É sobretudo possível, através de uma leitura herzoguiana de certos conceitos rilkianos e dinâmicas presentes nos textos do escritor austríaco (ou vice-versa, através de uma leitura rilkiana dos filmes herzoguianos) identificar em várias obras do realizador alemão a presença de uma estética próxima da estética teorizada e posta em aplicação pelo autor das Elegias de Duíno.

 

Poética da dificuldade

Rilke deixou uma obra fundamental para perceber a ideia que defendia quanto à missão do poeta, as famosas Cartas a um Jovem Poeta, conjunto de cartas reais enviadas nos primeiros anos do século XX ao jovem escritor Franz Kappus, que procurava conselhos. Com essas Cartas, o poeta austríaco interroga a sua própria prática literária e acaba por compor uma autêntica arte poética. Rilke define de forma tradicional o poeta como alguém que sofre de uma solidão e de uma exclusão essenciais. Contudo, num gesto teórico de oposição aos clichés veiculados pelos autores românticos segundo os quais o escritor, enquanto figura genial, cria as suas obras com uma naturalidade fulgurante, Rilke considera que o poeta tem de trabalhar constantemente para dar relevo e expressividade à particularidade da sua visão do mundo. Em simultâneo, o poeta deve trabalhar nos seus textos, que vai reescrevendo de forma quase obsessiva, e na sua própria sensibilidade, que necessita de um aperfeiçoamento permanente.

Mais do que isto, a profissão de poeta é a única que tem por principal objectivo o confronto perpétuo com a dificuldade, o confronto com a dificuldade de ver, de sentir, de pensar nas questões existenciais mais perturbantes, assim como o embate com a dificuldade da própria linguagem da transmissão de sentimentos e imagens ao leitor – enquanto todas as outras profissões humanas permitem escapatórias e soluções fáceis. Rilke escreve na sétima carta que «todos os homens têm para todas as coisas soluções fáceis (convencionais), as mais fáceis das soluções fáceis. Mas é óbvio que nós devemos constranger-nos ao difícil» (Rilke 1937: 74). E, na oitava:

 

Se é verdade que existem no mundo terrores, esses terrores são os nossos; se existem abismos, são os nossos abismos; se existem perigos, devemos esforçar-nos por amá-los. Se construímos a nossa vida a partir do princípio de termos que sempre enfrentar o mais difícil, então tudo o que hoje ainda nos parece estranho se tornará familiar e fiel. […] Todos os dragões das nossas vidas são talvez princesas que esperam ver-nos belos e corajosos. Todas as coisas aterradoras são talvez coisas sem socorro, que esperam que as socorremos (Rilke 1937: 96-97).

 

Muitos protagonistas herzoguianos são semelhantes a poetas. Excluídos da sociedade por terem uma sensibilidade à parte, incapazes de representar o papel que aqueles que os rodeiam têm previsto para eles, Kaspar Hauser ou Fitzcarraldo funcionam como princípios de perturbação do equilíbrio sonoro e visual das sequências de festas ou eventos sociais em que intervêm. As hesitações verbais e a estranha fixidez do primeiro, e os gritos violentos e os gestos descontrolados do segundo, opõem-se à calma dos representantes da alta sociedade cuja fala requintada e cujos movimentos precisos produzem harmonia na composição dos planos e no tecido sonoro. Segundo um esquema rilkiano, as figuras poéticas centrais das obras de Herzog encontram-se essencialmente condenadas a um trabalho, trabalho esse que lhes permite exprimir a originalidade da sua relação com o mundo. De certo modo, o cineasta alarga implicitamente a posição do autor das Cartas a Um Jovem Poeta ao definir, nos seus filmes, certos actos – actos intelectuais mas também actos materiais – como possíveis manifestações de um temperamento e de uma sensibilidade poéticos. Enquanto Rilke pensa o trabalho do poeta sobretudo à luz da sua produção textual, Herzog leva a considerar também a própria acção como uma forma de poesia.

Jeder für sich und Gott gegen alle (O Enigma de Kaspar Hauser, 1974), inspirado no caso real de um rapaz encontrado no século XIX na praça pública de Nuremberga após ter vivido o princípio da sua existência trancado numa cela, segue assim as etapas de aprendizagem da fala, da leitura e da escrita, pelo jovem personagem principal, uma tarefa titânica que não poderá completar totalmente mas que lhe permitirá in fine aceder a visões e produzir fórmulas poéticas – visões e fórmulas que funcionam como um equivalente visual e sonoro da poesia dos seus actos. Fitzcarraldo (1982) acompanha a epopeia louca e extenuante do protagonista, a quem os índios chamam «Fitzcarraldo», na sua tentativa poética de subir um rio na floresta amazónica para dar vida a uma imagem nascida no seu espírito irrequieto : a imagem de um teatro de ópera, que pretende construir no meio da selva. Várias outras figuras centrais de filmes herzoguianos se aproximam de figuras de poetas em acto, desde os anões de Auch Zwerge haben klein angefangen (Os Anões Também Começaram Pequenos, 1970), cujos mal-estar e sentimento de exclusão levam a um projecto de destruição sistemática da instituição médica em que vivem reclusos, à personagem central do documentário The White Diamond (2004), que tudo faz para ver voar o seu balão de ar quente.

O espectador dos filmes do realizador alemão é convidado a assistir à luta feroz e constante destas figuras centrais contra as inúmeras dificuldades que se apresentam ao longo da tentativa de realização das suas tarefas – luta contra as dificuldades à qual o comum dos mortais, na sua incapacidade de qualquer temperamento poético, tentaria habitualmente fugir.

Diversas sequências de Auch Zwerge haben klein angefangen mostram o quanto são penosas para as personagens centrais as acções mais simples, como por exemplo a cena em que o anão a quem chamam «Hombre» tenta durante longos minutos, captados num plano fixo, subir para uma cama de tamanho normal para poder ocupar o lugar de um dos instrutores do centro médico. O filme revela sobretudo a extraordinária determinação psicológica e física do grupo de revoltados no seu projecto de destruição/conquista do centro. Uma das diversas ramificações narrativas permite perceber a quantidade de energia necessária a um membro do grupo para roubar um carro, pô-lo a funcionar e bloquear os pedais para que o veículo ande sozinho em círculos no pátio, tudo isto para transformá-lo numa espécie de touro mecânico com o qual vai realizar movimentos tauromáquicos ou destruir loiça colocada no seu caminho, e assim compor um espectáculo surrealista para se apoderar simbolicamente do espaço central da instituição.

Com Fitzcarraldo, esta luta contra as dificuldades é exacerbada. Se muitos protagonistas herzoguianos não recuam frente aos perigos e às situações a priori sem saída, o protagonista do filme de 1982 é o único que opta sempre pela dificuldade. Não só em vez de escolher uma tripulação qualificada para a travessia prefere levar com ele personagens extravagantes – um cozinheiro alcoólico e homme à femmes ou um capitão que tem a vista enfraquecida mas sabe reconhecer os rios da floresta amazónica provando as suas águas –, mas decide, na cena mais conhecida do filme, fazer passar o barco por cima de uma montanha com um sistema arcaico de cordas e roldanas. O que consegue após várias tentativas e inúmeros dias de trabalho, em que cada milímetro percorrido pelo barco, nos planos de detalhe e depois nos planos gerais, representa uma vitória superior a todas as vitórias militares de Júlio César, Alexandre o Grande ou Napoleão.

Os filmes de Werner Herzog apresentam uma temporalidade extremamente particular, consequência desta luta permanente entre as figuras centrais e as dificuldades que se apresentam, dificuldades que impedem a realização dos seus projectos, mas que permitem ao mesmo tempo que esses projectos adquiram dimensões míticas. Feita de rupturas brutais, de acelerações explosivas correspondentes a pontos em que uma etapa é ultrapassada, de inúmeros abrandamentos e tempos mortos em que a narrativa parece emperrar, e até de momentos de regressão em que o avanço da acção é apagado por um determinado elemento, a temporalidade procura dar a sentir, quase de forma orgânica, o esforço das personagens principais em completarem as tarefas que impõem a si mesmas – dinâmica pela qual o trabalho temporal herzoguiano acompanha, significa e realça o trabalho poético das figuras centrais.

É talvez sobretudo a própria prática cinematográfica de Herzog que obedece a uma poética rilkiana. À semelhança das suas personagens principais, que funcionam, em muitos aspectos, como auto-retratos, o cineasta alemão procurou quase sempre confrontar-se com a dificuldade material no acto de filmar, e lançou-se ao longo da sua carreira em projectos extremamente arriscados. Tendo entrado no Guinness como o único realizador a ter trabalhado nos cinco continentes quando terminou em 2007 o documentário Encounters at the End of the World, filmado na Antárctida, Herzog é um homem de desafios, conhecido pelas suas ideias desmesuradas e pela sua vontade constante de filmar cenas a priori impossíveis de realizar, o que levou muitos comentadores a considerá-lo como um autor egocêntrico, incontrolável, se não totalmente louco. Foi com certeza a filmagem de Fitzcarraldo, em que o barco do filme teve realmente de passar uma montanha e em que a rodagem foi marcada por uma desorganização e um caos totais (diz-se que as frequentes crises histéricas do actor principal Klaus Kinski levaram um grupo de figurantes índios a planear assassiná-lo), que mais contribuiu para a lenda negra que sempre acompanhou o cineasta. Muitos dos seus projectos documentais nasceram da vontade de filmar em lugares onde não se deveria teoricamente filmar, como é o caso de La Soufrière (1977), para o qual foi filmar em Guadalupe quando o vulcão principal da ilha ameaçava entrar em erupção. A particularidade da temporalidade das obras cinematográficas herzoguianas funciona, assim, como uma forma de reflectir o trabalho dos protagonistas, mas também, e talvez sobretudo, os próprios trabalho e esforço poéticos do cineasta na obtenção das suas imagens e na estruturação progressiva dos seus filmes.

 

Monstros secretos

Rilke escreve ainda nas Cartas a Um Jovem Poeta que o escritor deve procurar voltar à relação que tinha com o mundo e com aqueles que o rodeavam quando era criança. É necessário conseguir

 

[e]star só como a criança está só quando os crescidos vão e vêm, ocupados com coisas que parecem grandes e importantes à criança pelo simples facto de os crescidos se atarefarem e da criança não perceber o que fazem. O dia em que se percebe que as suas preocupações são miseráveis, as suas tarefas frias e sem qualquer relação com a vida, como então não continuar a olhar os crescidos, como faz a criança, como estrangeiros […] ? […] Se repensar na sua infância, conseguirá viver de novo junto delas, junto das crianças secretas (Rilke 1937: 62-66).

 

Sem dúvida que os personagens reais e ficcionais dos filmes de Herzog poderiam ilustrar estas linhas do poeta austríaco, na medida em que estão sempre ligados de forma privilegiada à infância. É na companhia de crianças que Fitzcarraldo e Kaspar Hauser encontram um pouco de tranquilidade. O primeiro, na companhia dos jovens índios a quem faz ouvir excertos de ópera, numa cena em que a atenção das crianças à música e a atitude sossegada do personagem central ligeiramente recuado funcionam como uma imagem invertida da principal sequência de festa do filme, que tem lugar um pouco mais tarde, na qual a fúria de Fitzcarraldo frente ao desinteresse dos convidados pelo excerto musical que lhes propõe leva-o a ocupar o primeiro plano. O segundo, encontra a tranquilidade na companhia das crianças que vêm visitá-lo para lhe ensinarem canções e novas palavras. É notável que, nas diversas cenas em que Kaspar recebe visitas após ter chegado a Nuremberga, quase sempre quando é um adulto que tenta aproximar-se da personagem principal, a montagem isola Kaspar, como para significar a desconfiança que sente por aqueles cuja curiosidade é muitas vezes perversa, ao passo que quando são crianças a aproximar-se, planos de conjunto são utilizados para marcar a harmonia existente entre a figura central e os seus novos amigos.

Os anões de Auch Zwerge haben klein angefangen não só têm o tamanho de crianças como também agem como figuras infantis em plena birra – o que é implicitamente anunciado no título do filme que joga com o duplo sentido da palavra «pequenos». Eles multiplicam os jogos e respondem a todos os perigos e figuras de autoridade com um riso constante, tão poderoso e obcecante que acaba por libertar-se da personagem que o produz, por deslizar e continuar muitas vezes em off. Da mesma forma, o trabalho documental de Herzog manifesta um interesse singular por figuras extravagantes e marginais que se comportam como crianças. No recente The Cave of Forgotten Dreams (A Gruta dos Sonhos Perdidos, 2010), para o qual o cineasta alemão foi filmar em 3D as pinturas rupestres da gruta Chauvet em França, Herzog entrevista, por exemplo, utilizando um dispositivo que sublinha a puerilidade ao mesmo tempo ridícula e fascinante dos entrevistados, dois apaixonados pela Pré-História um pouco especiais: um perito em cheiros que tenta encontrar nas entranhas das rochas recentemente fissuradas o perfume dos primeiros tempos da humanidade, e um paleontólogo que passa os seus dias vestido com peles de animais, como na Pré-História, e que resolve utilizar frente à câmara a réplica de uma flauta arcaica, feita em osso, para tocar o hino americano.

O complexo tratamento dado por Herzog à infância nos seus filmes faz aparecer um ponto fulcral de divergência com a teoria poética rilkiana. Se, para Rilke, a infância corresponde a um estado de inocência incondicional, Herzog explora a ambivalência do regresso a um estado infantil, que permite readquirir um olhar singular e poético sobre o mundo, assim como uma obstinação corajosa mas que pode levar à cegueira e a uma loucura destruidora. Nas obras do cineasta alemão, a criança é de certa forma sempre monstruosa; pode revelar-se um monstro fascinante ou um monstro aterrador.

A violência anárquica do grupo de Auch Zwerge haben klein angefangen torna-se rapidamente inquietante. O vento de revolta que sopra sobre as imagens produz cenas de crueldade, contra os animais presentes no quintal da instituição (um porco é morto fora de campo, um macaco é atado a um crucifixo) e contra os mais fracos, os dois misteriosos anões cegos, cujo jogo inocente é destruído pelo grupo central, que penetra nos planos lentos e pacatos em que aparece a estranha dupla de cegos para os contaminar de um movimento e de uma fúria explosivos, num processo de contaminação que levará as duas personagens a agredirem-se. Timothy Treadwell, figura central do documentário Grizzly Man (2005) oferece, em paralelo, um exemplo da cegueira à qual pode levar um comportamento infantil, quando este se torna de uma extrema puerilidade. Muitas sequências de Grizzly Man utilizam imagens filmadas pelo próprio Treadwell de ursos grizzlies numa reserva americana. Os comentários em off de Treadwell, em que o aprendiz de cineasta fala com os ursos como se estes fossem peluches, dando aos animais alcunhas ridículas, mostram que a puerilidade da personagem central o condenou a uma visão totalmente delirante e falsa dos grizzlies que pretendia amar e filmar, o que lhe custou a vida, pois Treadwell morreu atacado por um urso, levando Herzog a interessar-se pelo seu caso e pelas imagens que ele tinha filmado.

Aguirre der Zorn Gottes (1972) («Aguirre a Ira de Deus», numa tradução literal do belíssimo título original, que os distribuidores portugueses não souberam respeitar, ao preferirem estupidamente intitular o filme Aguirre o Aventureiro) e Fitzcarraldo, realizado dez anos mais tarde, formam um díptico: a personagem central é interpretada pelo mesmo actor, Klaus Kinski, e os dois filmes seguem uma epopeia semelhante através da selva sul-americana e dos seus rios. Aguirre, conquistador espanhol à busca de El Dorado, e Fitzcarraldo são duas figuras poéticas que podem ser aproximadas de crianças obcecadas por uma visão e um sonho, mas que conhecem um destino diferente. Aguirre faz progressivamente entrar a sombra da morte, do desespero e da decadência nos planos, torna-se implicitamente responsável pelo desaparecimento de todos os seus homens, e acaba por morrer. «Fitz» não consegue construir a sala de concerto com que sonhava, mas organiza na cena final a representação de uma ópera no barco em que viveu as suas aventuras, transformado em autêntico palco na sequência final. No seu famoso Abécédaire, Gilles Deleuze explica, numa releitura da filosofia de Espinoza, que a alegria consiste para ele no facto de «preencher uma potência». Deleuze distingue assim a potência, que leva à alegria, do poder, nível mais baixo da potência, que pertence às paixões tristes. Aguirre e Fitzcarraldo ilustram cada um destes conceitos: por querer encontrar e conquistar El Dorado, o triste Aguirre procura uma forma de poder e está condenado às paixões tristes, enquanto o alegre e solar Fitzcarraldo procura apenas preencher a potência contida no seu sonho de construir um teatro de ópera no meio da selva. As duas personagens revelam as duas possibilidades oferecidas às secretas crianças das obras cinematográficas herzoguianas: a busca alegre do preenchimento da potência ou a busca triste da conquista do poder. Neste aspecto, pelo humor de muitas sequências dos seus filmes, pelos desafios loucos que sempre se propôs para ter o prazer de conseguir superá-los, ou pelo menos de tentar, Herzog sempre teve uma prática cinematográfica baseada na alegria deleuziana.

 

O mundo dissemelhante

Num belíssimo livro intitulado Rilke, la Pensée des Yeux, Karine Winkelvoss identifica vários elementos importantes para perceber outras semelhanças entre as estéticas do poeta austríaco e do cineasta alemão. Segundo a leitura de Winkelvoss, um dos objectivos principais da obra rilkiana consiste na destruição da utilização lógica da linguagem e na luta em paralelo contra a mimesis tradicional. Rilke não procura evocar nos seus poemas ou romances um mundo tal como o vemos à nossa volta, mas um mundo outro, transformado e atravessado por uma instabilidade, uma Abertura essencial que faz aparecer o seu rosto misterioso. «É uma semelhança pensada, de acordo com a formulação de Georges Didi-Huberman, como um “drama – e já não apenas como o simples efeito de uma técnica mimética bem sucedida”» (Winkelvoss 2004: 87). Os filmes de Werner Herzog manifestam da mesma forma uma oposição constante à linguagem lógica e à mimesis tradicional, que abrem o tecido fílmico à instabilidade poética.

Numa das cenas do Enigma de Kaspar Hauser, a personagem principal encontra-se por exemplo frente a um perito em lógica que lhe propõe um problema para determinar se Kaspar percebe as subtilezas da utilização da linguagem humana. A composição carcerária do plano revela que, para Herzog, o perito procura trancar o protagonista numa prisão linguística que o levaria a ver e perceber o mundo como os outros homens, fazendo desaparecer a sua sensibilidade poética – uma armadilha evitada por Kaspar ao dar uma resposta que anula todo o raciocínio lógico do seu interlocutor. A personagem principal funciona globalmente como uma força de destruição da lógica e da utilização normal da linguagem. Kaspar aprende a falar mas limpa as palavras e frases do seu verniz de significado, para as libertar, atribuindo-lhes uma forma poética. De modo similar, no documentário How Much Wood Would a Woodchuck Chuck (1976), Herzog filma um estranho concurso nos Estados Unidos, o concurso nacional de animadores de leilões de venda de gado, no qual os concorrentes têm de falar o mais rápido possível. As acelerações violentas das suas falas, que se tornam incompreensíveis, desconecta o que dizem do seu objectivo utilitário inicial, transformando a linguagem em música e fazendo aparecer o que Herzog chama em off uma autêntica «poesia capitalista».

Como o protagonista de Os Cadernos de Malte Laurids Brigge de Rilke, as figuras centrais das obras herzoguianas recusam ver-se ao espelho ou representadas de forma realista (ou supostamente realista). A anã coquette de Auch Zwerge haben klein angefangen prefere contemplar a imagem parcial e deformada do seu rosto num espelho quebrado do que uma imagem nítida; Kaspar Hauser não suporta ver o seu reflexo na água de um barril; Fitzcarraldo e a sua amante extravagante, interpretada por Claudia Cardinale, riem-se frente a um quadro que os representa de modo demasiado académico. Mais do que isto, é a realidade em si que nunca é espelhada segundo as regras tradicionais da mimesis. As sequências de muitas obras do cineasta utilizam violentos desequilíbrios visuais e dissonâncias sonoras – patentes por exemplo no jogo de escala desproporcional entre o tamanho dos anões do filme de 1970 e os acessórios à sua volta, inicialmente previstos para adultos de tamanho normal, assim como nos gritos, risos e barulhos inquietantes do tecido sonoro – para criar um real grotesco, aberto, diria Rilke, unheimlich, diria Freud. Além disso, Herzog utiliza nos seus documentários diversos processos para desterritorializar e tornar inquietantemente estranhas as imagens da realidade. A intervenção da voz off do cineasta em Lessons of Darkness (1990), realizado no Koweït após a Primeira Guerra do Golfo, assemelha os planos do deserto a planos extraterrestres de outro «planeta do sistema solar». Os hipnóticos travellings de Fata Morgana (1971), completados em off pela leitura do texto sagrado de uma tribo sul-americana e por três canções de Leonard Cohen, transformam as imagens das paisagens africanas em miragens fascinantes.

Nas Elegias de Duíno, Rilke compara o poeta a uma figura animal e num poema de 1907 mais especificamente a um cão, por ter de tentar afastar-se da sociedade, da sua linguagem lógica e estéril, e da sua incapacidade de ver a beleza do mundo; só quando o poeta adquirir esse olhar animal os seus textos terão valor. Do mesmo modo, a cinematografia herzoguiana sempre procurou imaginar o que são a Natureza e a espécie humana quando contempladas por animais – pelas melancólicas iguanas de Bad Lieutenant: Port of call New Orleans (Polícia sem Lei, 2009) ou pelo crocodilo albino da sequência final de Cave of Forgotten Dreams. Com estes mundos olhados através de olhos animais, mundos alheios, estranhos e perturbantes, Rilke e Herzog substituem assim ao nosso olhar não um mundo que corresponde aos nossos desejos ou que obedece às nossas tentativas de controlo habituais, mas um mundo mais livre e, por isso mesmo, mais autêntico.

 

 

Referências

Rilke, Rainer Maria. 1937. Lettres à un Jeune Poète. Paris: Grasset.

Winkelvoss, Karine. 2004. Rilke, la Pensée des Yeux. Paris: PIA.

 

 

© Guillaume Bourgois e Falso Movimento, 2015. Não pode ser reproduzido sem a autorização do autor e dos editores.