Ler com Marie-Claire

Tom Conley

 

Marie-Claire Ropars-Wuilleumier foi a mentora mais perspicaz e dedicada que um estudante poderia ter. Foi uma leitora generosa e uma crítica consciente e empenhada, e os seus escritos e os seus ensinamentos continham uma força inspiradora. Tanto ou até mais do que autores como Deleuze, Derrida, Foucault ou Lyotard, ela pôs em prática e mobilizou de forma eficaz os princípios da Teoria, e foi também ela quem operou nesse campo com um cuidado e uma sagacidade inigualáveis. É possível até dizer-se que a história da teoria pode ser entendida a partir de um olhar sobre a sua carreira, com a qual me familiarizei, alas, já depois de se ter iniciado.

Na sequência do Maio de 1968, durante a Guerra do Vietname e num período de insustentáveis contradições sociais em França, ela fundou, juntamente com um grupo de académicos progressistas com os quais partilhava interesses éticos e políticos, a Universidade de Paris VIII Vincennes na periferia da capital. A universidade, que conduziu os insatisfeitos e os activistas para fora da cidade, acabaria por ajudar a transformar determinantemente as áreas da literatura, da filosofia e das ciências sociais e humanas. Com a poeira de 1968 assentada, e enquanto Vincennes deixava de ser uma instituição secundária para se tornar numa verdadeira potência, Marie-Claire foi a responsável por manter vivo o espírito da universidade durante a mudança de instalações para Saint-Denis em 1980. Com a transferência para um outro ponto da periferia de Paris – não muito longe dos túmulos dos reis de França, que podem ser vistos nos corredores laterais da celebrada Basílica –, a universidade pôde manter a memória dos seus primeiros anos através dos esforços de Marie-Claire, que garantiu que essa memória persistiria no nome, «L’Université de Paris-VIII: Vincennes à Saint Denis», mas também no tipo de trabalho aí desenvolvido. Contrariamente a alguns colegas que optaram pelo retorno a Paris – preferindo assim, como se verá adiante, trabalhar num lugar em vez de criar um espaço – e por ensinar dentro do perímetro urbano, ou a outros colegas cuja visão da causa comum que levara à criação de Vincennes tinha começado a esfumar-se, Marie-Claire permaneceu lucidamente comprometida com o seu apelo. Ela encarnava Vincennes em Saint-Denis.

Mais tarde, foi directora das Presses Universitaires de Vincennes, uma editora na qual ainda hoje continuam a ser publicados alguns dos trabalhos mais audaciosos, rigorosos e livres (e ainda, frequentemente, pouco publicitados) na área das Humanidades. Como docente, como responsável por seminários, e mesmo como administradora, o seu carisma e o seu encanto desafiam qualquer descrição. Em 1973, numa das suas viagens aos Estados Unidos, Lucette Finas, que havia sido professora de Marie-Claire e co-fundadora da Paris-VIII, falou dela com a maior admiração a colegas e estudantes. Quando, no ano seguinte, começaram a circular notícias de que ela daria um seminário no American Film Studies Center in Paris (com o apoio da CIEE) sobre Antonio das Mortes (1969) de Glauber Rocha, corri para a Rue de Fleurus no papel de temeroso ouvinte. Sentei-me na ponta de uma mesa em torno da qual uma mistura de estudantes franceses e americanos apertavam os seus bancos na tentativa de ter espaço suficiente para tomar notas. As três horas que ela dedicou à análise dos primeiros quatro minutos do filme foram uma epifania. Com um cuidado de cirurgião, ela delimitou o problema de trabalhar apenas um «segmento» do filme, devido à impossibilidade de aplicar princípios linguísticos de segmentação à forma fluida na qual uma voz existe, mas não pode ser perfeitamente localizada. Centrou-se em momentos onde o ecrã simultaneamente intensificava e ocultava a profundidade de campo, e chamou a nossa atenção para os planos de janelas e paredes ao longo daquela rua numa aldeia brasileira isolada, localizada entre um espaço desconhecido, interior, e áreas urbanas algures fora de campo, para além dos limites da imagem. Ela deixou o título verter para a imagem, de maneira a fazer a dimensão política do filme ressoar no momento presente – o hic et nunc – da análise, e chamou ainda a atenção para o investimento do espectador nas imagens, acrescentando persistentemente que esse gesto conduzia ao questionamento do filme, suscitando uma análise mais próxima e aprofundada.

O público dela, sem dúvida pertencente a gerações formadas pela herdada mas importante tradição da explication de texte, foi testemunha de uma leitura que finalmente pôs em prática aquilo que os seus teorizadores criativos (nem sempre os melhores praticantes) viriam daí a pouco a advogar através de uma filiação na divisão entre discurso e olhar proposta por Maurice Blanchot: «Parler, ce n’est pas voir» [«falar não é ver»] (Blanchot 1969: 35-45). A partir de Blanchot, Michel Foucault tinha escrito sobre a necessidade de «penetrar», de «fissurar», de quebrar as palavras e dividi-las nos seus componentes auditivos e visuais. As observações suscitaram no melhor leitor de Foucault, Gilles Deleuze, o comentário: «pensar é ver e é falar, mas pensar faz-se no entremeio, no interstício ou na disjunção do ver e do falar» (Deleuze 2012: 158). Apoiando-se em Maurice Merleau-Ponty, e ainda à luz de Blanchot, o mesmo autor notou que o interstício ou a «disjunção de ver e falar» (Deleuze 2012: 118) era o ponto em que começava um «entrela-çamento» onde a «flecha de um» é lançada contra «o alvo de outro» (Deleuze 2012: 158); ou, metaforicamente, onde o acto interpretativo faria «brilhar um clarão de luz nas palavras, fazer ouvir um grito nas coisas visíveis» (Deleuze 2012: 158)1)No que poderá constituir um dos seus melhores estudos, «La pensée du dehors dans L’image-temps (Deleuze et Blanchot)», publicado em Cinémas, Vol. 16, N.º 2-3 (2007), pp. 13-32, Marie-Claire revela como o espaço que Blanchot caracteriza na sua escrita subverte o projecto taxonómico encetado por Deleuze nos seus dois volumes sobre cinema.. O que se defendeu em 1984 (em L’Usage des plaisirs, de Foucault) e em 1986 (em Foucault, de Deleuze) já o tinha sido uma década antes por Marie-Claire, com uma precisão e uma clareza notáveis, tanto nas salas de aula lotadas de Vincennes e em lugares inócuos como a Alliançe Française, como em escritos publicados sob a forma de artigo ou, em determinados momentos, enquanto livros publicados por uma variedade de editoras de proveniência distinta.

É possível que o trabalho de Marie-Claire Ropars tenha deixado a sua maior marca na América do Norte em 1981, por ocasião da conferência em teoria e cinema que os estudantes de doutoramento em Estudos Franceses e Literatura Comparada organizaram na Universidade de Minnesota. Especialistas de linhas e graus diferentes vinham debater o estado da «teoria». Como oradora convidada (com David Bordwell e Peter Wollen), Marie-Claire apresentou uma conferência intitulada «The Graphic Instance in the Writing of Film: À Bout de Souffle, or The Erratic Alphabet» («A Instância Gráfica na Escrita de Cinema, O Acossado ou O Alfabeto Errático»), que continha o argumento de que a composição do primeiro filme de Godard revelava a presença da tradição do cinema clássico. Doze unidades ou capítulos são eficientemente diferenciados por onze fades para negro ou raccords por íris e um dissolve (que indica a simultaneidade dos planos entre os quais está inserido). As transições impõem o aparecimento de uma ordem que a ciné-écriture desfaz constantemente. Ela clarificou, como nunca havia sido feito antes, o princípio de disseminação de Derrida no qual o signo linguístico, determinado para transcrever a linguagem falada, é complexificado pela metáfora do hieróglifo, em que a figuração – o aspecto, a forma, o desenho – da letra escrita faz com que o sentido do que está a ser transcrito se estilhace em múltiplas direcções. Depois, tornou-o operativo no seu trabalho: «aberto a múltiplas leituras [parcours], cada signo carrega o rasto ou o apelo de associações divergentes que quebram a sua unidade» (Ropars 1982). Ela estudou o filme igualmente como escrita e como um lugar onde a escrita é inserida ou, por assim dizer, toma o seu lugar. Pondo em evidência a recitação de Godard – pela sua própria voz – de um poema de Aragon, Au biseau des baisers (Aragon, o autor mais conhecido pelos espectadores pelo provérbio romântico «il n’y a pas d’amour heureux» [«não existe amor feliz»], também citado no filme), Marie-Claire mostrou como o título do filme refracta através da sua forma. «À bout de soufflé, A(u) bout de(s) sous, A b d s, Au biseaux des baisers»… De repente, À Bout de Souffle, lido de modos nunca antes pensados, adquiriu uma renovada força através do rigor de uma intervenção informada, paciente, meticulosa e refractária. Simultaneamente cirúrgica e iluminadora, a análise alterou a recepção do filme que é talvez a pedra angular do cinema da nouvelle vague2)D. N. Rodowick demostrou como e porquê, em Reading the Figural, or, Philosophy after the New Media. Um capítulo central dedicado à leitura que Marie-Claire Ropars fez do filme de Godard indica que a sua interpretação foi presciente em relação ao advento do cinema baseado na tecnologia digital..

A apresentação da comunicação foi uma demonstração do seu modo de escrita. Em vez de ler o texto em inglês, «transcrevendo» o seu sentido ao ler em voz alta um texto como se estivesse a comunicar, ela optou por uma apresentação «figural» da linguagem crítica com que estava a lidar. Distribuiu cópias dactilografadas de uma tradução inglesa («The Erratic Alphabet») que os membros da audiência foram convidados a ler ou a ver à medida que ouviam o texto que ela ia lendo num francês cuidado e lento. Deste modo, a versão inglesa intervinha como uma forma gráfica que provocava uma vacilação no francês lido, e enquanto a língua francesa quebrava, fissurava, se abria por via da intervenção do texto visível em inglês, os sentidos das palavras na cópia dactilografada começavam a contaminar o francês que se ouvia. E se À Bout de Souffle é um filme sobre ou a partir deabout, à bout de – o desencontro entre duas superfícies, erótica e linguística, entre uma personagem francesa e outra americana, entre uma mulher e um homem, a dimensão dupla do texto lido fez mais do que justiça gráfica à ideia do filme. Incorporou-a, excedeu-a nos seus próprios termos e no seu próprio domínio.

Aqueles que estiveram presentes nessa conferência tiveram consciência plena do impacto da análise e da apresentação de Marie-Claire. Nos anos subsequentes, o seu trabalho ficou conhecido por uma orientação que ganhou o nome de uma modesta revista de cinema, Hors cadre, publicada pelas Presses Universitaires de Vincennes. Algumas das aplicações mais inquisitivas e poderosas da teoria ao cinema e a outras disciplinas apareceram nessas páginas. A revista, cujo objectivo consistia em usar o cinema enquanto plataforma que permitisse pensar através de diferentes disciplinas, recorreu à prática interdisciplinar ainda antes de o termo «interdisciplinaridade» adquirir o estatuto que tem hoje. Porém, quando sentiu que esse trabalho tinha, após uma década de vida, chegado ao fim, ela compôs para o último número uma capa simples e instigante. O título, «Arrêt sur recherches», disposto por baixo de Hors cadre, situava-se sobre um detalhe do último plano de Le mépris (O Desprezo, 1963), em que (depois de uma voz off sussurrar «silenzio») se vê Ulisses de costas, com os braços abertos, a olhar o espaço vasto e azul do Mediterrâneo. Com o fim de Le mépris, Marie-Claire terminava os trabalhos da revista. Parecia aperceber-se de que mais de dez anos de trabalho variado e amplo na área da teoria tinham cumprido o seu papel, e que outros projectos e outras práticas deveriam ser encetados.

Muita da produção escrita de Marie-Claire posterior ao Hors cadre – ironicamente para um leitor anglófono – é o resultado de seminários e esforços de colaboração3)François Cusset não menciona Marie-Claire no seu, de resto compreensivo, French Theory: Foucault, Derrida, Deleuze & Cie.. O seu trabalho parece ser sobretudo conhecido por aqueles que a conheceram pessoalmente. Um dos seus livros mais poderosos e (para este leitor) convincentes poderá nunca chegar a um público de língua inglesa. Écrire l’espace (2002) permanece como um dos seus textos mais densos e poéticos. Trata o espaço – a mais abstracta, porém palpável, das coisas – que é revelado quando desaparece na e através da escrita. A escrita absorve o espaço na sua própria forma figural, mas apenas para ter a sua evanescência comprovada nos sítios ou lugares que tomam o seu lugar. Uma escrita que não se deixa invadir pelo espaço não pode ser considerada escrita. Em última análise, a autora procura perceber «como é que o espaço pode ser simultaneamente, e de modo contraditório, a obra [l’oeuvre] de arte e o abandonar-se [le désoeuvrement] da escrita» (Ropars 2002: 17). Um poema em si mesmo, Écrire l’espace está escrito em diálogo mudo com Blanchot e Mallarmé, mas traz também a assinatura do trabalho anteriormente realizado sobre literatura e cinema.

Em duas páginas notáveis, dedicadas aos modos de transporte – ou figuras de estilo – comuns a Michel de Certeau e Jacques Derrida, Marie-Claire reflecte sobre o que o primeiro apelida de «história espacial» e o que o último caracteriza como uma difícil «lógica» do espaço. «Se o espaço entra em contacto com a escrita e se forma através dela, é pela mobilização de uma reescrita que desloca os seus parâmetros no momento exacto em que os define. Daí o carácter inesgotável de um inventário em que os componentes nunca deixam de mudar e ganhar nova forma. É por isso que o espaço não pode ser enunciado: deriva de uma enunciação que modifica o enunciado de que parte»4)Um eco hegeliano marca as últimas palavras da frase. Relève ou a síntese de uma dialéctica é fixada na volta do verbo que recua até ao jogo entre énonciation (expressão) e énoncé (enunciado).(Ropars 2002: 77-78). Ela observa que, num capítulo famoso do primeiro volume de L’invention du quotidien, de Certeau, uma política intervém quando uma oposição lógica distingue lugar de espaço. Espaço é um lugar «praticado» ou pontuado pelo diálogo. A pessoa que fala através de lugares ou sobre lugares pode ocupá-los de formas que escapam ao controle da sociedade ou da ideologia. O praticante tem de tornar-se um estrangeiro nos lugares onde fala e pelos quais passa. Assegura-se assim uma delinquência encantadora. Trata-se da escrita do espaço, própria de um cartógrafo da imaginação, retirada de deambulações ziguezagueantes por áreas muitas vezes familiares. Para Certeau, no entanto, ela é construída sobre uma dinâmica binária entre estase e movimento, possuindo uma dimensão semelhante ao que Derrida apelida de «dança» no khôra platónico, um espaço (por oposição a um lugar) no qual a figura binária que torna possível o movimento impõe a sua ordem.

Marie-Claire não disputa nenhuma das hipóteses, mas nota que, de facto, a metáfora que lhes serve de inspiração, por muito entusiasmante que possa parecer, é efectivamente a condição que as possibilita. Porque quer a figura da errância, quer a figura da vadiagem (basta evocar Voyous, de Derrida5)Vadios – dois ensaios sobre a razão, na tradução portuguesa. N. T., que apareceu depois de Écrire l’espace) «faz com que o espaço seja aquilo que conduz trajectórias desregradas cuja força subversiva impede a demarcação do lugar que, não obstante, elas fundam». A subversão torna-se a «regra constitutiva de um princípio espacial, entendido no movimento de exterioridade que, por si, o pode definir» (Ropars 2002: 78-79). O movimento de exterioridade é, sem dúvida, o da escrita quando entendida nos seus sentidos mais polimórficos e figurais, enquanto um processo carto-gráfico, na medida em que um espaço estável é construído e mapeado, mas também atravessado e alterado no mesmo gesto.

Ela complica ainda mais o conceito de signo que havia informado os seus estudos do cinema. O «gesto metafórico» que traçaria ou alocaria um lugar ao signo é agora mostrado em movimento, sem resolução, não ficando preso a um lugar específico. «Trajectórias erráticas»: porque o lugar, como mostraram Certeau e Derrida, não pode ser estabilizado, porque a escrita intervém para o deslocar onde o localiza. Revoga as metáforas que implica. Há, no trajet erratique, um eco do «alfabeto errático» cujas combinações tinham bifurcado, reagrupado e pulverizado o sentido uma e outra vez em À Bout de Souffle. O signo promove, por si, esse movimento porque é ao mesmo tempo nominal (dá nome a um referente) e figural (a sua forma apela a uma miríade de conotações associadas a ele, o que pode ser considerado o seu inconsciente gráfico). Sempre que o signo e a sua figura são postos em relação, a força da forma da escrita passa a ser evidente: não como a assinatura de um autor, mas como uma tensão na margem ou fronteira do «campo» que de outra forma lhe estaria associado6)Tentei demonstrar a importância de Écrire l’espace num contexto mais vasto em «A Writing of Space: On French Critical Theory and its Aftermath».. Ao longo da obra, no contexto de uma multiplicidade de autores e de obras pertencentes a tempos e lugares diferentes, de Balzac a Borges, ela mostra que a energia singular de obras de arte deve muito aos espaços que estas criam através da diversidade de media a que recorrem.

De entre tudo o que Marie-Claire escreveu, Écrire l’espace, arquitectado com graça e força, deverá ser o trabalho que melhor conduz os seus leitores a um espaço onde criação e interpretação se irmanam. Programático sem ser um programa, o próprio estilo em que é escrito, como a performance do «alfabeto errático», está em harmonia absoluta com o trabalho nele operado com os conceitos de espaço e de lugar. No início do capítulo inicial sobre «pluralités», a autora estuda o título de Espèces d’espaces (1974), de Georges Perec. Os espaços são ouvidos no singular, e simultaneamente vistos e ouvidos no plural.

O s deslizou para dentro do espaço, e as suas múltiplas espécies vão requerer classificação: um índice de lugares, então, para um livro visto como um inventário. Mas o passe [la passe] é também das próprias letras, onde uma pode escorregar por debaixo da outra, como o a por baixo do e [espèce/espace]: uma passagem de testemunho, como se diz das estafetas. O espaço inicial está escrito no singular, mesmo que seja plural: desse modo, a página inaugural do livro declinará, como uma árvore com ramos assimétricos, a pluralidade de sintagmas com que um lugar pode ser atribuído à palavra única espaço [espace], indefinidamente repetida, isolada, linha após linha. Fechado sobre si próprio pela recorrência do e (espace), mas quebrado pela adição interna do s (espace), que se reflecte num trompe-l’œil fonético (espace); com um centro imutável – es-pa-ce – onde se pode ver a primeira marca de paz ou de um túmulo [pace, pa(x)], mas possivelmente um desvio para qualquer dos lados… O espaço é «descoberto», «quebrado» ou «vivido» – à direita, onde florescem os epítetos; o espaço é o objecto de «descoberta», de um «passeio» ou de uma «odisseia» – à esquerda, onde os substantivos que organizam os clichés (o complemento seria o seu espaço) se alinham: genitivo de um lado, ou pelo menos substancial, generativo do outro, ou em qualquer caso uma substância com qualidades variáveis. (Ropars 2012: 21)

Decifrando (e re-cifrando) deste modo o título atraentemente simples de Perec, Marie-Claire apresenta o seu estudo en abysme, na diferença e na identidade das espécies, espèces, simultaneamente a classificação e a cunhagem, senão a moeda semântica, dos espaces. O que Blanchot escreveu com uma elegância clássica sobre o espaço em L’espace littéraire é levado mais longe por ela, com precisão e força gráfica. É difícil ler Écrire l’espace hoje, depois do falecimento da sua autora. Com as notícias esmagadoras da sua morte, os seus admiradores e os seus amigos não podem deixar de ver no espaço aberto pela sua morte um prazer vibrante e a força de uma passagem. No nosso luto, desejamos-lhe uma paz de espaço [a peace of space]. Partilhamo-la com ela através das suas palavras. Choramos o seu desaparecimento, mas celebramos a vida e a força da Marie-Claire que amamos e continuaremos a seguir.

 

 

Referências

Blanchot, Maurice. 1969. L’entretien infini. Paris: Gallimard.

Conley, Tom. 2003. «A Writing of Space: On French Critical Theory and its Aftermath», Diacritics, Vol. 33, N.º 3-4. Pp. 189-203.

Cusset, François. 2003. French Theory: Foucault, Derrida, Deleuze & Cie et les mutations de la vie intellectuelle aux Etatx-Unis. Paris: Éditions de la Découverte.

Deleuze, Gilles. 2012. Foucault. Lisboa: Edições 70.

Derrida, Jacques. 2009. Vadios – dois ensaios sobre a razão (trad. Fernanda Bernardo). Coimbra: Palimage.

Rodowick, D. N. 2001. Reading the Figural, or, Philosophy after the New Media. Durham: Duke University Press.

Ropars, Marie-Claire. 1982. «L’Instance graphique dans l’écriture du film: À bout de souffle, ou l’aphabet erratique», Littérature, N.º 46 (Maio). Pp. 59-82.

Ropars, Marie-Claire. 2002. Écrire l’espace. Paris: Presses Universitaires de Vincennes.

 

 

Tradução de Clara Rowland e José Bértolo.

Originalmente publicado, sob o título «Reading with Marie-Claire», em Helen Bandis, Adrian Martin & Grant McDonald, Rouge, n.º 11 (2007), online: http://www.rouge.com.au/11/reading_ropars.html

 

© Tom Conley e Falso Movimento, 2015. Não pode ser reproduzido sem a autorização do autor e dos editores.