Estudo de caso
Joris Ivens, Une histoire de vent
(filmado entre 1984-1988, ele morre um ano depois)

Maria Filomena Molder

 

Para a Rita Benis,
que me ajudou a ver pela primeira vez Une histoire de vent

 

1

O filme abre com um avião seguindo em pleno voo, enquanto a primeira versão do motivo musical de Michel Portal se faz ouvir. Sobre a imagem inscreve-se uma epígrafe. Eis a sua transcrição:

 

Le Vieil Homme qui est le héros de cette histoire est né à la fin du siècle dernier dans un pays où les hommes se sont toujours efforcés de dompter la mer et de maîtriser le vent.

Il a traversé le XXe siècle, une caméra à la main, au milieu des tempêtes de l’histoire de notre temps. Au soir de sa vie, à 90 ans, ayant survécu aux guerres et aux luttes qu’il a filmées, le vieux cinéaste part pour la Chine. Il a mûri un projet insensé: capturer l’image invisible du vent.

 

Não seria preciso acrescentar, pois o filme é que comanda, mas é preciso que se saiba, obedecendo aos seus próprios motivos, que este velho é asmático desde pequeno e que só dispõe de meio pulmão para respirar. Sendo que, se ele – um velho, herói de uma história, que ele próprio está a filmar, o cineasta – pudesse mover-se como o vento do Outono, como o aconselha o mestre chinês de artes marciais, deixaria de ter medo de respirar. Mas fica demonstrado que sem esse medo não haveria filme e, portanto, não se poderia selar o combate que de muitos modos ele trava com o vento. Trata-se de um filme sobre o medo de respirar, de expirar, e sobre o modo como esse medo foi transmutado em força criativa: esse medo é fonte da audácia de procurar encontrar-se com o seu adversário principal. Nas palavras escritas por esse cineasta soa assim: “ele amadureceu um projecto insensato: capturar a imagem invisível do vento”. O que é isso?

O cineasta nasceu na Holanda, mas fala em francês durante todo o filme, excepto numa ocasião em que fala inglês com o escultor das carrancas do vento, e noutra ocasião em que fala em chinês: “– Devagarinho, devagarinho”, no momento em que os seus transportadores, exaustos, fazem um movimento mais brusco numa zona montanhosa da China. Todo o filme se passa na China, mesmo quando as filmagens entram pela Voyage dans la Lune de Méliès (1902).

 

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Comecemos pela inscrição que, a poucos segundos de o filme começar, aparece no céu por onde passa um avião. Antes de mais, vamos deter-nos nesta palavras, que são como um testamento.

De seguida, vamos ter com as velas de moinho holandês, a roupa que voa, os cavalos que trotam, crinas despenteadas, tudo isto em obediência ao vento que convida o menino a partir num belo aeroplano branco, mesmo a calhar para o seu tamanho. Para onde vai ele? “– Mamã, vou-me embora, para a China…” (o destino da viagem é quase murmurado, para a mãe não se assustar). E depois tudo o resto.

No último filme que fez antes de morrer, Joris Ivens, recolhe todo o tesouro da infância e põe-no a render, para se livrar do medo de respirar que é, como observa o velho mestre chinês de artes marciais – com quem ele se encontra –, medo de morrer. Mas a maravilhosa dança que o mestre realiza para ensinar o velho cineasta a perder o medo, transformando-se na vibração das folhas que o vento do Outono sopra, não serve de nada a Joris Ivens. Pois é o medo que o faz fazer filmes; sem esse medo, sem a falta de ar e as suas visões e alucinações próprias, ele não se teria convertido no que é (mote nietzschiano que nunca será de mais fazer variar). É preciso agora sublinhar que durante o encontro entre os dois aparece a estranha figura de um macaco-actor, acrobata e malicioso, que sobe a uma árvore e se põe a comer uma banana. Estando o mestre quase a acabar a sua maravilhosa dança, ele atira a casca da banana para o chão, e o mestre escorrega e cai. Nessa casca de banana, porém, não está só guardado o segredo da arte de Joris Ivens, mas também o segredo da sua relação com a cultura chinesa.

A minha intenção é a de falar desses dois segredos, correndo os riscos inerentes à minha própria ignorância da cultura chinesa. Coloco esta ousadia sob a égide de Chillida: “Arte não é refúgio, mas intempérie”.

 

3

Primeiro, o tempo: este a quem a inscrição se refere nasceu no fim do século passado, isto é, no fim do século XIX (por enquanto, nós que estamos a ler isto ainda resistimos ao termos ultrapassado o século XX). Depois, o lugar: num país em que os homens conheceram desde sempre as ameaças do mar e do vento. E quem é esse que nasceu nessa época e nesse lugar? Um velho, apontado como “o herói desta história”. Não devemos esquecer-nos disto, de que vamos ver uma história, que é uma das maneiras correntes de falar de um filme, só que aqui salta-se para fora do corrente e da corrente. A história não é a do vento, mas “de vento”. Uma, entre tantas, inúmeras histórias a que o vento dá origem e que arrasta consigo. Mas, como é um cineasta velho que a vai filmar, é também e sobretudo uma história do sopro dele, do vento que lhe entra pela boca dentro (Manuel Gusmão)1)Uma das partes finais do livro de Manuel Gusmão, Pequeno Tratado das Figuras, Assírio & Alvim, 2013, é dedicada ao filme de Joris Ivens. As palavras em itálico são um verso/uma parte de um verso., a inspiração. Neste filme, a natureza segrega a arte, dá regra à arte, e a arte dissolve-se na natureza. Também vemos a arte a lutar com a natureza, e a natureza a dar vazão a todas as disposições e paixões do artista, ao seu desejo.

O velho é o herói, quer dizer, o que sofre de um desejo insensato, o que vai passar por, o que vai sofrer, um ser astuto e engenhoso, sempre à cata de estratagemas para atrair o adversário, que se faz rogado e se demora a comparecer a combate. Como ajudantes principais terá a sua própria infância, Méliès e o arcaico personagem mítico da cultura chinesa (de que já se falou), um macaco nascido de uma pedra, ágil, rebelde, imaginativo, desdenhoso e desobediente, gracioso: Sun Wukong2)Para um acesso mítico-popular a essa personagem, veja-se o filme The Forbidden Kingdom, de Rob Minkoff.. Em tudo convém à ousadia do cineasta esse outro chamado por ele, animal e divino, que adivinha os seus pensamentos, protegendo-o mesmo daquele de quem esperaríamos outra atitude (o venerável mestre de artes marciais). Mas não, o artista jamais será um sábio, mais próximo estará de ser o “pequeno animal imolado” de que Nietzsche fala. Como se verá, é Sun Wukong que o salva do hospital, arrancando-o ao estado de moribundo e enviando-o, sob a égide do dragão, para a infância da Lua de Méliés. Também é ele que ajusta contas com o comissário do povo dos camponeses, arrancando da tomada a ficha do cabo do seu microfone, o intermediário que, sem qualquer declaração, permite a Joris Ivens ajustar as contas com a sua própria visão da China. No final deste interlúdio, vemos o velho cineasta, o herói deste filme, dirigir-se para uma porta encimada por dizeres chineses incompreensíveis para nós. Lentamente, vira-se para trás e no seu rosto vemos impregnada a máscara de Sun Wukong. Ele acabou de se tornar no outro, fusão que é como que uma investidura da intimidade entre um ocidental, no caso um cineasta holandês, e um oriental, no caso uma divindade chinesa, o industrioso macaco mágico. Finalmente Sun Wukong aparecerá na cena da grande vingança de Ivens contra o director do Museu arqueológico, que não queria saber de cinema. De tudo isto se voltará a falar.

 

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Como todas as forças, o vento só se conhece pelos seus efeitos (em S. Agostinho, o tempo é também uma força). Para o herói desta história, esses efeitos remontam à infância, mas ainda recuam mais fundo, à fisiologia, à sua asma. Tal como quem não conhece a cultura chinesa, quem não é asmático não poderá avaliar com precisão aquilo que vê e ouve. É o nosso caso.

O homem vem de uma terra que sempre lutou contra o vento e o mar, o homem revê-se nessa luta, agora que está tão perto da morte e surpreende o seu último desejo: ir à procura do seu adversário maior antes que seja tarde. O homem tem noventa anos e é realizador. Desde muito novo que aderiu ao comunismo e admirou os feitos maoístas. A China é o seu país de eleição e foram muitos os filmes que lhe dedicou. Agora também será na China que ajustará contas com os herdeiros de Mao. E que mostrará a sua profunda afinidade com a cultura tradicional chinesa e os seus segredos guardados nos mitos, que ele insere no seu amor pelo cinema da infância, na Voyage dans la Lune de Meliés, onde o vemos a sair pela boca da Lua, vestido como um mágico de outros tempos, o velho que se está a salvar de morrer por enquanto; guardados nas descobertas arqueológicas dos exércitos do imperador chinês responsável pela construção da Muralha da China, que ele tenta escalar, num dos pontos; guardados e bem guardados no deserto do Gobi onde ele espera por quem só ele espera, com impaciência, fadiga e teimosia (uma forma de falar da disposição que atira para diante os artistas); e guardados e expelidos pela figura humorística, protectora e expedita, do deus-macaco, do animal-actor.

 

5

Voltemos atrás. Começamos por sentir uns golpes, umas chicotadas, que ferem os nossos ouvidos e não percebemos do que se trata, parecem suspiros de um animal gigantesco, que caem do céu numa torrente rítmica cortante e exaltante. A pouco e pouco, insensivelmente, a câmara move-se para cima e para a direita, e aquela espécie de instrumento musical, cordas largas que nenhuma mão dedilhou, começa a revelar-se familiar (ou quase). Então descobrimos, num vislumbre, ainda antes de podermos confirmar, que se trata das velas de um moinho, asas de uma grande ave presa à terra.

A seguir, entramos no moinho, vemos o avião, um belo planador, cujo tamanho faz a boa escala com o corpo da criança que se prepara para a viagem, vemos roupa pendurada, agitada pelo vento num dueto com as velas de onde a criança irá retirar a camisa branca, provisões do voo. Vemos dois cavalos que se tocam e se medem para uma corrida desejada, as crinas esvoaçando, parentes do vento (Victor Sjöstrom e Lillian Gish são os melhores intérpretes deste parentesco). Continuamos a escutar o ruído dos panos presos como mastros aos varões de madeira, címbalos do ar em queda incessante.

Dentro do planador, o menino prepara-se para partir: “– Maman, je m’en vais” (grita ele) “en Chine” (quase um sussurro, um segredo que o acompanhará até ao fim. Percebemos, nós, que temos umas vagas ideias sobre a China, que ela é a atracção do longínquo, da sede de estranheza, da familiaridade, talvez através do Tintin). Esta é a primeira cena, a da preparação da viagem, desde sempre. Mas esta cena é também a preparação para uma outra, que será sempre a primeira cena.

Primeira cena: um homem velho sentado, ligeiramente inclinado para a frente, numa cadeira de madeira, simples, no alto de uma duna, observatório de quem espera o encontro decisivo, o último encontro. O grande plano do rosto: é um velho, aquele herói de que se fala na epígrafe. Ele espera alguma coisa. Diante dele as incontáveis dunas do deserto do Gobi. Vemos as ondulações que o vento desenha na areia, coágulos de um antigo mar.

Sublinhe-se a importância dos sons, dos gritos aéreos dos saxofones, dos captadores de som, dos microfones, mas sobretudo da respiração, do fôlego entrecortado de Ivens. As estacas de madeira com os receptores (mais tarde com a carranca dos ventos) das ondas hertzianas. Liga-se o rádio improvisado que as acumula e as difunde. O homem põe auscultadores e ouve o boletim meteorológico chinês: tempestades, furações, tufões, incêndios, devastações pelas águas, fogos sangrentos, mortos, feridos, desaparecidos por todo o lado (França, Inglaterra, Texas, Japão, Nova Zelândia, México, mar da China), mas o clima vai melhorar na China, as temperaturas vão subir. Um satélite acaba de filmar tempestades solares. As grandes anémonas dos radares meteorológicos estão preparadas para receber as mensagens do ar e do fogo, que se movem obedecendo aos sinais. Lado a lado, como falsos gémeos: um que excede sempre aquele que vive na desmedida de se medir com esse excesso.

Através das multiplicações do sol crepuscular nos espelhos irisados das dunas e nos olhos alucinados pelo calor, prepara-se a cena mítica da ameaça dos dez Sóis que estão a planear queimar a Terra, em que se vê o herói mítico chinês Hou Yi, a mando de sua Majestade Celestial, disparar nove setas irrepreensíveis contra os Nove Sóis que se juntaram ao Sol, livrando a Terra de ser abrasada pelo seu fogo destruidor. Aqui, o excesso parece ter sido vencido pela desmedida.

Diante de nós desenrola-se agora o jogo entre o mestre de artes marciais e os seus aprendizes. É aqui que aparece pela primeira vez Sun Wukong, o matador de monstros e demónios, o que reordena o mundo3)Na cultura grega, uma das nossas culturas de origem, poderia encontrar-se uma afinidade com Apolo.. Ele encarna o elemento desobediente, rebelde e desdenhoso do mundo divino, é como uma brecha humorística que impede o fechamento do mundo divino, que alberga assim, e por isso se mantém, aquele velho caos em que diariamente temos de nos banhar e em que temos de nos sentir bem (palavras de Wittgenstein, que são um antídoto contra qualquer espécie de esclerose), fonte de metamorfose e invenção.

Lembremos que o mestre de artes marciais, para mostrar ao velho cineasta o segredo do sopro – esse que ele quer descobrir, ele, como o confessa ao mestre, que é asmático desde criança, que tem tanto medo de expirar, e que só respira com meio pulmão –, depois de lhe ter declarado que, para ele, expirar e morrer são a mesma coisa, que consiste em imitar os movimentos das folhas do Outono, põe-se a dançar, como fazem as folhas outonais sob uma brisa leve. Enquanto decorre o encontro, entre saltos e outras acrobacias, vindo não se sabe de onde, eis o macaco mágico que do alto de uma árvore, vendo tudo com olhos curiosíssimos e trocistas, come uma banana. No meio da levíssima dança atira a casa da banana para o chão e o mestre escorrega, dando um belo trambolhão. Com agilidade, e co-adjuvado pelo cineasta em cujos olhos brilha uma troça em tudo próxima da do macaco: “– Ah! É só uma casca de banana!”, dizem ambos, e saúdam-se reciprocamente, o cineasta agradecendo a maravilhosa dança, o mestre em artes marciais talvez desejando-lhe sorte, não sabemos, pois fala em chinês e não há legendas nessa passagem.

 

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A todo o momento ouvimos a respiração entrecortada de Joris Ivens – aliás, o som mais constante deste filme é o do fôlego humano, seja o dele seja o de outros, coisa que se repercute como uma ressonância ondulatória na música de Michel Portal (é uma sensação que retorna e retorna à medida que o revemos).

Depois do encontro com o mestre de artes marciais, o cineasta vai visitar o Buda das mil mãos, supremamente reconfortantes, e dos mil olhos, supremamente penetrantes – o Buda de Dazu (províncias de Sichuan e Chougqih)4)Ele filma ainda o Buda de Lesham, vertiginosamente talhado por escavação de uma altíssima ravina, em que a natureza continua a fazer o seu trabalho. –, multidão que as lentes da máquina de filmar recebem e devolvem. O que importa sublinhar é que, deste encontro meditativo, a que se entrega um homem que se aproxima da morte, irrompe a violência do vento, da enxurrada, do desmoronamento das águas, a violência da vida e do coração do artista, aquele que quer fazer frente à “força que devora força” 5)Goethe. Tirado de um texto da juventude, de 1772, trata-se da recensão a um escrito sobre Belas-Artes de J. G. Sulzer, Allgemeine Theorie der schönen Künste (1771–1774).. Surpreendem-se os efeitos geológicos do vento e das águas, as paisagens que engendram. E a equipa de filmagens a caminhar, o cineasta numa padiola incómoda, carregado por dois homens.

 

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Vemos de novo a cadeira, agora a ser colocada, e voltamos atrás (coisas que o tempo do cinema é capaz de fazer) como na vida. O homem viaja sempre vestido à ocidental, como um holandês ou um francês no Outono, sempre com o mesmo casaco, os mesmos sapatos, a mesma camisola de lã, a mesma écharpe, e a bengala.

Percebemos que ele decidiu passar o dia inteiro sentado na cadeira à espera do vento. Sente falta de ar (utiliza a bomba dos asmáticos), uma menina (filha de algum dos membros da equipa) expectante, interrogativa, atenta, sai da tenda para o ver. O velho tosse. Vai ter com ele o médico, cada um fala a sua língua, mas aqui traduz-se. O médico lembra-lhe que durante vários dias o vento não virá. Cai a noite, a lua está no quarto crescente. A cabeça adormecida do velho inclina-se sob o céu estrelado, antecipando já a magia de Méliès. Talvez, mais do que isso, seja já a visão da pertença ao infinito da abóbada celeste deste velho cineasta abandonado ao sono. Passará a noite ao relento.

Mais cedo do que todos os outros, a menina acorda, sai da tenda, e lá está o velho sentado na cadeira a desidratar-se, a sufocar de calor, e a sonhar, enquanto vai entrando na alucinação asmática. Vai por um caminho, uma vereda, e ao lado dele um rapazinho, talvez aquele que ele foi, que ele ainda é, guia-o. A respiração é cada vez mais pesada e penosa, mistura-se com as velas do moinho holandês da infância, com o vento da infância, o rapazinho acompanha-o, o caminho é ladeado de pedras, e também temos vislumbres do macaco mágico que irrompe em facécias desfocadas, é a falta de ar, o menino que partiu para a China… Numa lentidão inexorável, Joris Ivens começa a cair e a sua queda é uma das mais belas cenas de todo o filme: a menina, que está a ver tudo, corre a avisar, pedir ajuda.

1-2-3

Agora o velho está numa maca empurrada com perícia e urgência pelos corredores de um hospital, e agora no quarto com a parafernália que mede batimentos e sopros. Chega o macaco divino desesperado, tem uma ideia, faz descer sobre a cama um rolo de papel de arroz com a imagem de um dragão, desenha-lhe os olhos e aí vai ele – abrem-se as janelas, partem-se os vidros numa explosão de vida. Ouvem-se e vêem-se as festividades do dragão. E é assim que o velho é salvo, por esta vez, na China, pelo poder do dragão e do seu emissário, e vai parar à Lua de Méliès. O macaco acena-lhe, como se gritasse: “– Boa viagem e até breve!”

 

Joris Ivens sai pela boca da Lua. Passamos da cor ao preto e branco, e a velhice e o cansaço do cineasta acentuam-se. Ouvem-se os risos de um poeta chinês que canta um poema sobre o curso da vida, sobre a viagem da Aurora até ao Ocaso, sobre a mudança da cor dos cabelos, ainda há pouco pretos, dirigindo-se a Joris Ivens, que se debruça para ele como se o poeta estivesse num barco suspenso numa poça de água da longínqua terra, onde se reflecte a lua. O poeta, embriagado, quer agarrá-la, mas ela ainda está longe, agora parece que está quase a agarrá-la, só que, quando está prestes a tocar-lhe, cai na água e afoga-se.

Uma voz conta-nos que, no aniversário da sua morte, há mil anos que os habitantes da China (ou de uma certa região, não sei…) celebram este nefasto acontecimento, atirando arroz à água – nós vemo-los, velhos, jovens, crianças –, esperando poder evitar que os peixes devorem o poeta. Iremos nós atirar arroz por Joris Ivens?

Voltamos à Lua de Méliès. Há uma jovem de ar nobre deitada sobre um quarto crescente, que lentamente desce até se aproximar dele: – “De que estás à procura?” É Chang’e, a mulher do herói que destruiu os nove Sóis malignos. Ela estava cansada da Terra e do herói, bebeu o elixir da vida e foi para a Lua, que descobriu não ser menos entediante. Além disso, não há vento: – “Ce doit être mortel!”, exclama Joris Ivens (na legenda em inglês – “That must be unbearable!”).

A deusa faz então surgir quatro jovens que, com as suas maravilhosas fitas, dançam, produzindo brisas e ventos. Joris Ivens segue, hipnotizado, aqueles movimentos precisos e graciosos, acompanhando-os com o seu fôlego em staccato.

E subitamente aparece a Terra como um grande nocturno urbano de Patrick Caulfield, e regressamos à cor. E também subitamente passamos para uma delirante cena de propaganda e confraternização comunista: grotesca, melancólica, humorística. Chegam de camioneta várias famílias de camponeses misturados com um coro de jovens pioneiras – esqueçamos o horror de ouvir aquelas crianças cantar a alegria de irem morrer lutando contra o inimigo –, de ginastas olímpicos, figuras da Ópera de Pequim, cerimónias matrimoniais, uma miniatura caótica, delirante. O orador-comissário das festividades começa o seu monótono e insípido discurso. Uma vez mais o nosso macaco mágico vai fazer uma actuação, com saltos e gestos irreverentes desliga a ficha do microfone e o orador apaga-se na sua voz sem alma, continuando a falar sem que ninguém o ouça. Todos ficam satisfeitos, ouve-se uma canção rock americana, é Mary Ann, ao som da qual os actores da Ópera de Pequim ensaiam uns passos imprevistos, o delírio alcança o grau da felicidade.

E depois o que sucede? Caiu a noite, vemos o velho herói a caminhar em direcção a um barracão (talvez o mesmo em que se passaram as festividades), quando chega perto vemos caracteres chineses, para nós inteiramente mudos. O velho vai entrar e vira-se para a câmara: ah! mas é o macaco mágico! (metamorfose do cineasta: metamorfose é coisa que pede exílio, obscura noite, solidão, desaparecimento, dissolução, máscara). Chave para tudo quanto vimos e iremos ver ainda, e onde a inversão da pegada do tempo acha belas pedras-de-toque.

Retour à l’humanité (não sei se dito se ouvido). O velho caminha, imerso na multidão onde a bicicleta é o emblema, regresso aos dragões, aos inúmeros papagaios de papel. A seguir vemo-lo tomar entre as suas as mãos de um menino chinês, rígido de tão assustado. Alguém o deve ter convencido a aceitar esse gesto de colocar as suas mãozinhas entre as daquele velho, que entretanto lhe diz em francês aquilo que nenhum de nós pode comprovar e a criança se recusa a provar: “sabes, temos línguas diferentes”, mas que sente nas suas mãos as dele, e isso é a linguagem das mãos.

Até que se vê uma chuva de chamas brancas, e descobrimos que são galinhas a esgaravatar o campo entre árvores. Sentado, um velho chinês diz: “– Estávamos à sua espera.” A seguir, Joris Ivens dirige-se através de passagens, arcos e pórticos para um pátio (arquitectura arcaica de adobe), onde, também sentado, um outro homem repete: “– Estávamos à sua espera”. O velho herói entra na casa, secreta, lá dentro outro homem volta a dizer: “– Estávamos à sua espera”. A porta fecha-se, estrondosa, atrás de Joris Ivens, que estremece. Por momentos, perplexos, pensamos numa incursão kafkiana. Mas não, eles estavam mesmo à espera dele e para ele se prepararam. O homem da casa dirige-se para uma caixa-cofre que está sobre a mesa, puxa de um grande, grande, molho de chaves e começa a experimentar a que há-de abrir a fechadura. Sucedem-se as tentativas, e o que parecia uma cerimónia de iniciação quase se transforma numa cena burlesca. Joris Ivens, o herói metamorfose do macaco divino, mal consegue conter o riso. Finalmente, a fechadura abre-se e os ventos começam a soprar. Ele expira, tomado de volúpia e tranquilidade, encantado, subjugado: “– Quero encontrar o escultor que fez esta máscara”, a carranca do vento, como lhe chama Manuel Gusmão. Vemos o escultor de tronco nu a cozer as suas misteriosas carrancas.

4

Abraçam-se os dois: “– Que essa máscara lhe dê forças para continuar” deseja-lhe o escultor, enquanto lhe entrega em mãos a carranca. “– Na China antiga diz-se que o Dragão vive no Sul e a Fénix (uma metamorfose do Dragão) no Norte”, e sopra pelas aberturas e o vento solta-se, livre. Ivens diz conhecer a história, leu-a em tempos. Em troca oferece-lhe uma lata com o seu primeiro filme de amor, de 1930. Já aí reinam a água e o vento, a água que oscila e estremece, e as marés. Saímos desse filme, mas as paisagens do vento persistem, as nuvens, forças poderosíssimas, insondáveis, o nevoeiro das alturas, e lá vão eles, a equipa de filmagens, dirigindo-se para o cumprimento de uma tarefa insensata.

“– O tempo está muito mau e estão todos cansados”, diz o encarregado da equipa de filmagens: “– Continuez, continuez”, grita Joris Ivens. O artista está com pressa, não pode chegar atrasado ao encontro, os outros apenas servem para que essa pontualidade se dê (é interessante que Kant chame “Pünktlichkeit” à perfeição interna da obra), insensível ao cansaço e ao pedido, irritado com o cansaço e o pedido. Exausto está ele, e exausto, jubiloso e alucinado há-de defrontar-se com o seu adversário. E eles continuam, carregando máquinas e víveres, carregando o corpo do velho cineasta. Ouve-se a respiração ofegante, esgotada, de todos eles, mas o velho quer chegar lá acima, ao ponto mais alto: “– O velho tem mesmo de chegar lá?” perguntam, exasperados, enquanto sobem os milhares de degraus de uma parte da muralha, vergados pelo peso. É aqui que ouvimos as únicas palavras ditas em chinês por Joris Ivens, em tradução francesa: “– Doucement, doucement”, admoestando os seus carregadores, como se temesse despenhar-se. Enquanto todos eles se deixam cair, largando o que transportavam, mal chegam ao destino, ele, o velho, caminha até ao abismo e, estarrecido, fecha os olhos diante de tanta beleza insondável.

Já tínhamos ouvido palavras chinesas não traduzidas, por exemplo, as conversas entre os membros da equipa de filmagens ou ainda as palavras finais do mestre de artes marciais. Mas aquilo a que vamos assistir é outra coisa: estamos a entrar no coração da multiplicidade das línguas do vento. De instrumento de gravação em punho, vemos aquele que quer filmar o invisível, à procura das suas múltiplas vozes. Não correspondendo à Torre de Babel, as muitas vozes do vento só podem ouvir-se depois dela e são dela já uma libertação, aqui reduzidas à versão portuguesa:

– Eu sou o vento da Sierra Madre
Eu gelo-te e faço-te chorar
Estou a sofrer
O que te faz assim

– Eu sou o vento do campo de trigo
E rio, rio, rio o dia inteiro

– Eu estou no Círculo Proibido
Aquele que sobe até mim
Há-de implorar a respiração (soa a chinês)

– Eu sou o Foehn,
O diabo da Europa gótica

– Eu sou o Mistral
………………….
Van Gogh tentou pintar-me

– Os Tunisinos chamam-me Chili, os Egípcios, Khansin

– Eu sou o Tornado

– Eu sou o terrível Simoun

– Sou el Niño, o menino fantástico e cruel da Argentina

– O meu segredo não será comunicado
Pagai tributo aos que guardam segredos

– Sou o amante de um só dia
Sou a brisa suave

– Nuvens e chuvas
Um suspiro no céu chinês (parece uma incursão inesperada nas vozes do vento de um boletim meteorológico inusual)

– Eu sou a mesquita de Cadiz
Sou o que aligeira o ar pesado da noite desta cidade

– Eu sou o sopro do primeiro dia da Criação que flutua sobre as águas (soa a hebraico)

 

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Vozes, vozes, vozes, do coração cruel, da brisa suave, vozes diabólicas, perseguidoras, terríveis, vozes que fazem chorar e rir, acalmar, enlouquecer, segredos guardados, comunicados à respiração de cada um, e que desaguam no primeiro sopro, o sopro do primeiro dia, esse que aquele homem, que está a gravar para nós ouvirmos as muitas vozes do vento, tem medo de soltar e por isso lhe volta a entrar pela boca.

Segue-se um excerto de um outro filme de Joris Ivens filmado em 1938 durante a invasão da China pelos aponeses (algumas das terríveis tormentas do século XX atravessadas pelo velho herói, ele que já não transporta uma máquina de filmar na mão). Tudo isto é montagem, e nós obedecemos.

Batidos pelo temível som do vento, vamos ter com o exército funerário de Qin Shin Huang (que viveu em c.200 a.C.), o primeiro imperador da China, responsável pela construção da grande muralha. Descoberta arqueológica devida ao acaso (em Março de 1974), levou até agora ao desenterramento de mais de oito mil figuras de homens e cavalos (bastante devastados por esses mesmos trabalhos arqueológicos). O vento sopra. Assistimos às negociações de Joris Ivens (e da mulher, que aparece no genérico como produtora e co-autora do filme, Marceline Loridan-Ivens) com o director do museu, construído em volta das trincheiras onde secretamente estacionou esse exército defensivo. Duram oito dias e saldam-se por um fracasso reconfortante.

Há um grau de incomensurabilidade, uma desproporção entre as culturas (e os momentos em que elas se encontram), que não se pode elidir. Proposta que se repete dia após dia: 10 minutos de filmagens, 2 minutos para o átrio, e os restantes para os outros espaços. Joris Ivens exalta-se (só que a voz soa sempre tímida, instável, impotente). No último dia o director conclui dizendo que na China há um ditado que diz que cada ofício tem as suas leis: as dele, director do museu, são aquelas, as de Joris Ivens, cineasta, serão as dele (é de admitir que ele temesse a destruição que, aliás, continuou a consumir sobretudo as cores das personagens funerárias). A fúria de herói-cineasta explode através das imagens de um vento tresloucado, tempestuoso, provocando o despenhamento estrondoso da água.

E agora experimentamos os efeitos dessa fúria, a astúcia criativa em ignição, o jogo das forças do truque (em que a fusão com Sun Wukong se expande e se estilhaça com a velocidade de um rastilho a que se deitou fogo). Vamos conhecer as formas artesanais da magia do cinema de Joris Ivens (talvez de qualquer outro). Os elementos da equipa começam numa correria de loja para loja, de tenda para tenda, à procura de figuras de soldados em terracota (provavelmente feitos à pressa, aproveitando o surto imenso de visitantes do museu), uns de um tamanho, outros de outro, levados ao colo, carregados às costas. Ouvimos as discussões entre compradores e vendedores, o velho cineasta aprova, movendo-se numa cadeira de rodas. Forma-se um exército improvisado que espera ordens. Sun Wukong esvoaça entre as suas fileiras como uma fita vermelha e dourada, passando revista, celebrando, como um anjo, uma nuvem, o engenho e a rebeldia. O velho tosse. O macaco faz as suas caretas de aprovação, anunciando que a cena vai ser filmada. E nós sabemos que vai ser filmada. Será a sua última aparição antes do combate final.

Começa o desfile – numa constelação de fingimento, alterações de escala e potência – das dezenas de guerreiros carregados pelos elementos da equipa e outros, que descem, descem, como nascidos do pequeno palco criado para o efeito, com uma dúzia de degraus. Apresenta-se, então, o herói, de pé, com a sua bengala, usada como o bastão de um maestro barroco, que avalia os outros guerreiros, atrás dele imóveis sombras, familiares das terracotas do primeiro imperador, esperando o seu sinal. Ele bate com força (tão débil) o seu bastão e eis que os guerreiros se movem numa dança austera e funda de quem regressa à vida. Erguendo e baixando os braços sem largarem as armas, começam a descer num ritmo severo a escada improvisada e tosca, que nos parece uma escadaria sem fim, escondendo a pouco e pouco o velho mágico. De novo se avista a muralha, o vento uiva, os elementos entretêm-se na sua furiosa dança.

Regressamos ao deserto do Gobi, ainda e sempre à espera do seu adversário, depois de o ter identificado, depois de lhe ter seguido o rastro anos a fio, esperando que, caminhando ele já no seu crepúsculo, o outro lhe responda finalmente.

Diz o velho herói: “ – É louco querer fazer um filme sobre o vento. Mas como é que ele virá ter connosco? Filmar o invisível foi o que tentei toda a vida. Vou chamar este vento, e quando ele vier, vai ver, ficará preso nesta máquina de filmar. Ele não sabe o que o espera. Agora parece dormir nalgum lugar, numa gruta do deserto, que venha…!”, incita ele o outro, arrogante e seguro, jurando encerrá-lo numa caixa com inúmeras chaves.

 

9

Uma vez mais, a cadeira vai ser posta no seu lugar, e a carranca é elevada. O vento não responde. Em vez dele, aparece uma mulher que se diz uma feiticeira. O jovem intérprete aconselha Joris Ivens a não ligar, feitiçaria é superstição. Mas o velho sente-se agora preparado para acreditar em feitiçaria. A mulher pede pouco como pagamento: duas ventoinhas, e desenhará uns caracteres propiciatórios. Lá vêm as duas ventoinhas carregadas por um camelo.

“ – É preciso preparar uma onda de areia. Que ela inunde tudo, a areia, que o céu quase caia, que as nuvens se tornem negras de fúria”. E lá vai ele a subir a duna para se sentar na cadeira.

“– Eu quero que tudo fique em movimento para sufocar, destruir este deserto. Vento, sopra com força!”. E o vento começa a levantar-se, obedecendo às injunções do velho cineasta e à magia das ventoinhas da feiticeira. “ – Ele vem aí. É o vento. Oh!”

Rajadas, ondulações desencontradas, bravias, selvagens. Para nossa surpresa, Joris Ivens não cai da cadeira, ri-se com uma felicidade jamais sentida, a écharpe e os cabelos voam. Também se ri a feiticeira desdentada. Mas a carranca quase é arrancada, a tenda agarrada por mil mãos está prestes a voar, a menina que o salvou abre os braços, depois protege o rosto com o seu lenço de pioneira. Todos se tentam proteger menos o velho e a feiticeira, o velho que fecha os olhos e ri, movendo as mãos como um recém-nascido, e respira, respira, respira: é a inspiração a sair-lhe pela boca, finalmente sem medo. E tudo à custa de duas ventoinhas.

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10

“– Espera um pouco. Eu quero devolver-te a minha asma. Espera um pouco. Posso deter-te sempre que quiser”. Vemos Joris Ivens levantar-se da cadeira, caminhar sem o apoio da bengala, elevá-la e movimentá-la como o regente de uma orquestra indómita de que ele agora também faz parte, sacerdote de uma cerimónia desconhecida que foi convidado a reger (prestam-se aqui as contas da palavra goethiana de que a arte é sobrenatural, embora não possa ser extra-natural). O velho herói, cineasta, macaco divino, começa a descer a duna e desaparece de campo.

 

© Maria Filomena Molder e Falso Movimento, 2015. Não pode ser reproduzido sem a autorização do autor e dos editores.