Acusar a marca de uma passagem: breves notas suscitadas por
Autografia – um retrato de Mário Cesariny

Emília Pinto de Almeida

 

As notas que se seguem, pensadas a propósito de Autografia – um retrato de Mário Cesariny (2004), pouco terão a acrescentar a seu respeito, íntegro «acto testemunhado» (Cesariny 1966: 12) encetado por alguém que se despede: o prestidigitador, apesar da pompa, de algumas habilidades de última hora e, mesmo, do chapéu, prepara-se enfim para sair de cena.1)A pompa a que aludo, hipostasiada numa cartola surrealista, faz-se notar tanto visual como sonoramente: há púlpitos improvisados, palcos de circunstância, holofotes, estrelas; ouvem-se cornetas, uma orquestra, samba, aplausos, rugidos de leão…

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A audiência que solicita, em primeira, segunda ou terceira mão, vai tomando conhecimento do tom geral do espectáculo (a decorrer em três andamentos) que Miguel Gonçalves Mendes, cúmplice no número proposto, torna viável. Quase sem denunciar a sua intervenção – isto é, também, a sua própria assinatura –, dir-se-ia sobretudo protocolar, qual insólita partenaire, os passes do velho mestre, confiando ao espectador a dádiva dessa «autografia» assistida.2)Apetece repetir, mimando o efeito expansivo ou difundido, propagado, dessa autografia assistida, diferida, apanágio de toda a obra de arte («na era da sua reprodutibilidade técnica»): «a dádiva dessa autografia assistida», «a dádiva dessa autografia assistida», «a dádiva dessa autografia assistida»… Para além disso – decerto por vício exegético –, apetece lembrar ainda que «autografia» é, desde logo, um nome possível para «assinatura», marca mediante a qual, depois de inscrita, a «escrita própria» se destina a outrem e se desdobra em «escrita outra», ou seja, se altera e se desapropria. Dádiva extrema, que denuncia o truque, o artifício em que consiste, ao mesmo tempo que o resgata e reinveste.

Desarmados, porque, em todo o caso, apanhados de surpresa – falarei agora em nome do público, ficcionando uma hipótese de leitura decorrente da minha experiência pessoal como espectadora –, emudecemos diante da veemência d’ «a morte a trabalhar». É Cesariny quem, a dada altura (ao minuto 0:10:15), profere esta fórmula –rememorando «la mort au travail» de Cocteau..? E será sob o signo dela que, a partir desse instante, receberemos tudo quanto o filme mostra. Sem darmos verdadeiramente por isso, passamos de espectadores triviais a espectadores em último grau, isto é, a «espectadores elevados ao quadrado» ou «ao cubo», a espectadores exacerbados, se é lícito considerar a morte – que, antes do derradeiro golpe, não pode senão manifestar-se enquanto representação – como «ficção suprema».

O voyeurismo radical ao qual, nessa medida, somos sub-repticiamente sujeitos não choca, porém, o nosso escrúpulo nem ameaça, tão-pouco, uma certa distância (especulativa) que nos resguarda, mantida através da meticulosa e sofisticada mediação de Miguel Gonçalves Mendes ou da qualidade ritualizada, teatralizada, estilizada, da prestação de Cesariny – lúcido até ao tutano do papel que desempenha.3)A propósito da qualidade teatral que refiro, convém lembrar como, citando um aforismo de Teixeira de Pascoaes («a criança é a máscara do velho»), a dado momento de Autografia, Cesariny meditará acerca da «máscara» – sempre «máscara mortuária» e, por isso mesmo, «máscara da máscara». Logro indevido? De maneira nenhuma.

O íntimo processo ali desvelado (ao minuto 0:02:54, os seus olhos fechados são exemplo dessa intimidade feita partilha, performance) funciona, afinal, como uma espécie de ampliação magnificada da cena que nos oferece, mesmo que evitemos reconhecê-lo, qualquer filme, qualquer fita. Não escrevera, de forma lapidar, Roland Barthes (Barthes, 1980: 144) sobre a conivência da película fotográfica com os sudários ou as mortalhas? Não lembrara André Bazin (Bazin, 1958: 68) a especificidade cinematográfica da morte ou a morte como acontecimento especificamente cinematográfico? Não reforçaram, na esteira de ambos, tantos outros críticos e historiadores a característica indicial dos meios analógicos, que os torna, em si mesmos, relíquia de sujeitos ou situações entretanto passadas, irremediavelmente perdidas?4)O digital, sem necessidade da (contra)prova física do rolo ou da bobine, recolocará, a seu modo, estas e outras questões.

De volta a Autografia e aos termos desarmantes de Cesariny («a morte a trabalhar») – que ecoarão em jeito de aviso, em jeito de vaticínio –, caberia perguntar como lhes responde Miguel Gonçalves Mendes. Seria abusivo achar-lhes, retrospectivamente, na sequência que ainda pertence ao «Prólogo» e se inicia ao minuto 0:01:52, abrindo o filme, um correspondente icónico potente?

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Eis o homem (ecce homo): grandes planos entrecortados, fragmentados, do rosto, de um ombro. As costelas, o esqueleto insinuando-se sob a leve camisola interior, de manga cava. Uma mão, o busto, um braço lasso. Close-up sobre a respiração, o tórax, a transpiração. A nudez da pele, manchas e sinais. A magreza, o corpo exposto. Índices de velhice ostentados, pungentes de tão evidentes. O cansaço. Ensaia-se esta enumeração – que segue de perto a sequência de fotogramas que o filme exibe – sugerindo que o «retrato de Mário Cesariny», anunciado no subtítulo de Autografia, possa também guardar, do exemplo da história da pintura, a vaga ressonância de uma vanitas barroca.5)Em benefício desta interpretação – na qual não interessa todavia demorar demasiado –, recordo, no filme, a presença simbólica de um relógio de cabeceira, «tictacteando», ou de um jarro de orquídeas, murchando.

Face a tamanha exposição, o pudor que qualquer um sentirá convida, de facto, à reserva. Como se, por mor da singularidade do espectáculo em causa, a nossa condição de espectador fosse efectivamente enfatizada – exacerbada, dizia acima –, apelando ao retraimento que a escuridão da sala de cinema, mais do que nenhum outro contexto, favorece.

A propósito da morte, noutra parte já havia avisado o «autoractor» (Cesariny 2004: 91):

a morte morte mesmo entra pelo tecto

tum

 

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recondução do corpo ao estado de corpo

 

10 11 12

 

comissura dos lábios e da caliça

 

É certo que, pelo meio, nos vamos distraindo da sua iminência tutelar. Afinal, exibem-se, relembram-se, modos de entreter e relançar os tempos, que permitem voltar atrás, andar para a frente, reverter, converter, reconverter. Penso em modos ou estruturas que conservam o ritmo, redentor e alucinante, dos permanentemente renováveis ciclos da infância, e que comparecem neste filme: o carrossel; a roda da feira popular; a cantilena («era ainda pequenina, era ainda pequenina…»); a «máquina de passar vidro colorido» (caleidoscópio ou lanterna mágica?) do poema que deu o mote a Miguel Gonçalves Mendes e que inaugura Autografia; ou, de resto, o cinema, semelhante a eles na sua propensão feérica e iterativa, que aqui convoco para sublinhar o que pode ser lido como um apontamento meta-reflexivo.

De que falo, ao certo? O motivo do círculo, do redopio ou do ritornelo infantil introduz, com subtileza, um princípio onírico que subverte e torna indiscerníveis as esferas do real e do possível, da memória e da ficção, da percepção e da fantasia, do vivido e do imaginado, da invocação e da evocação, do extinto e do impendente, quebrando assim a exiguidade da linearidade temporal, e indicando a emergência de uma temporalidade paradoxal, heterogénea.

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Já se sabe, o encadeamento das imagens cinemáticas – reproduzíveis e passíveis de reproduzir indefinidamente – contraria a inexorabilidade do tempo cronológico, e propicia esse pequeno prodígio que é o de, sem termo, deixar surgir e bailar os fantasmas. Não apenas apresentá-los como fazê-los aparecer outra vez.

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Desaparecer e reaparecer outra vez.

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O que é, no entanto, curioso é que a dimensão testamentária inequívoca de Autografia vá a par, ou subentenda, uma reflexão muito mais vasta acerca do tema da passagem, e que, acima disso, o filme deixe importantes pistas para perspectivá-la enquanto operação artística fundamental.6)Esta ideia, que Autografia parece apontar, não é alheia ao «pensamento poético» de Mário Cesariny. Com efeito, em vários dos seus textos, o poeta trata com detalhe a questão da «passagem», nomeadamente no conjunto de poemas «Planisfério» – hoje integrando Pena Capital –, em que, entre os demais, define a «passagem do anti-mundo, Dante Alighieri», a «passagem de Emile Henri», a «passagem dos amantes justiçados», a «passagem a limpo», a «passagem» (apenas), a «passagem de Rimbaud», a «passagem dos elefantes» e a «alegoria do mundo na passagem de Arnaldo Villanova». Analogamente, também a expressão que compõe o título do presente ensaio, «a marca da passagem», é da autoria de Cesariny. Recuperei-a de uma carta que, em Maio de 1969, o autor escrevera a Maria Helena Vieira da Silva. Nela é possível ler a seguinte declaração: «Aparte isto, os meus quadros são coisas horríveis, talvez impossíveis como os poemas. Ou mais ainda. Aperfeiçoei agora a arte de tirar (tudo: as tintas, as superfícies, os volumes). Fazer desaparecer é a minha alegria. Deixar apenas a marca da passagem» (Cesariny apud Santos & Soares, 2008: 120). Esta é, claro está, uma das ilações expectáveis do tipo de leitura que proponho, mas não será fortuito o vínculo entre «morte», «marca» e «arte» que, a par e passo, aqui se vai desenhando.7)Naturalmente que, a propósito de Autografia, muito haveria a dizer sobre a vida – nomeadamente sobre a «política da amizade» que, entre outras coisas, para Cesariny terá sido o surrealismo. Com efeito (não o explicitei até agora), «Morte» é apenas um dos leitmotiv do filme, entre os quais: «Vida», «Amor», «Portugal/Saudade»…

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Fantasma: o substantivo, de origem grega, remete etimologicamente para o fenómeno da aparição. Ser de luz, vagabundo, errático, intervalar. Que melhor designação para o peculiar modo de existência dos vultos de súbito projectados na tela ou no ecrã?

Cesariny parece tirar algum gozo do reconhecimento dessa lógica fantasmática que, sem dúvida, permeia todo o medium artístico, embora adquira no cinema a sua variação mais conseguida – porque mais explícita –, ao lidar com corpos vivos, cujo movimento este último captura, virtualiza e infindavelmente restitui, por sortilégio da técnica. A inquietante sequência, que acima referi, em que o poeta submete o próprio corpo à diafanização que Miguel Gonçalves Mendes industria, deixa claro até que ponto o jogo é assumido. Por isso atrás, glosando o título do poema, chamei-lhe «autoractor»: o papel que desempenha ao longo de todo o filme transcende em larga medida a simples posição de retratado, e há uma imensa ambivalência, nunca erradicada, quanto à natureza da sua participação. Quem conduz quem? Qual dos dois assiste o outro? E porque tenho vindo a sublinhar a questão da prestidigitação, do ilusionismo?

Dir-se-ia que é consentida e perfeitamente consciente a transmutação, a que, por nossa vez, assistimos, do homem de carne e osso em personagem, entidade espectral (Cesariny 2005: 126):

Senhor Fantasma, vamos falar

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O estatuto fantasmagórico do pequeno mundo que cada filme/aquele filme oferece ao espectador – para retomar a formulação de Jacques Derrida (Derrida 2001: 77) – é, aliás, declarado, como também é sublinhado o aceno, prometido na arte, a uma posteridade mais ou menos longínqua: «Eu há muito tempo, talvez, que não estou cá», alerta de repente (ao minuto 0:30:04) o sujeito da enunciação, entretanto deveras ausente, que não findará porém de se dirigir a quem acuse a interpelação da sua voz ou dos seus grafos.8)É ainda a obra de Derrida, e a sua conceptualização da força de ruptura que caracteriza todo o signo, que tenho em mente quando imprimo ao meu argumento o rumo que aqui se prefigura. Leiam-se, nomeadamente, da obra Marges de La Philosophie, os ensaios «La différance» e «Signature événement contexte». Honra, assim, a vocação póstuma de todo o enunciado, de toda a inscrição, sobretudo a poética ou artística, capaz de sobreviver ao seu autor, brincando com o tipo aberrante de presença que o cinema lhe outorga, ao fim ao cabo suspendendo a tal despedida que comecei por nomear. Quer dizer, dilatando-a, adiando-a para sempre, até sempre.

O prestidigitador prepara-se para sair de cena; isso é inegável. Mas, por interposição de Miguel Gonçalves Mendes, e graças aos «mágicos» efeitos do cinematógrafo, jamais cessará de habitar o estranho intervalo entre «outrora», «aqui», «além» e «agora» que o cinema inventa. Real desrealizado ou irreal realizado? Pouco importará escolher uma das alternativas, sendo mais interessante mantê-las ambas no horizonte, aceitando a sua equivalência ou, mesmo, reversibilidade.

(Mestre Fantasma: Ah, ah, ah!)

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Não deixa de ser significativo que aqueles quantos símiles, acima citados, do funcionamento repetido-diferido do cinema marquem presença em Autografia. Nem, tão-pouco, deixa de ser relevante a forma como, para além deles, o filme reflecte a sua espectralidade inerente ou, nessa medida, a sua qualidade surreal – uso a palavra num sentido quasi-literal, pensando ora no assalto do que nunca foi/do que já não é e, por meio do cinema, assoma; ora no sobressalto do real, reduplicando-se numa miríade de possibilidades, a partir de então libertas do contexto inicial, e prontas a seguir um novo rumo, que o cinema, tanto enquanto arquivo como enquanto fábula, também propõe. Recordem-se, oportunamente, alguns versos de «tal como as catedrais» (Cesariny 2005: 150):

Consumada a Obra fica o esqueleto da mesma

e as inerentes avarias centrais

entre o céu e a terra à espera do descanso

(…)

 

e ela aí vai pelo mar fora cavando a sua avaria!

 

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Chega a convencer esta hipótese, que de relance se entrevê, segundo a qual a arte permitiria a autonomização e a circulação perpétua de gestos subtraídos à lei da finitude, emancipados da circunstância original que os desencadeara, proliferando através do tempo e do espaço, e desafiando, senão mesmo questionando, o curso habitual das coisas…

Nada a objectar, no entanto, quando Cesariny se concentra no testamento de Thomas McVeigh, últimas palavras de um condenado à cadeira eléctrica (pena capital), tomadas de empréstimo a outrem e ali recordadas (ao minuto 0:08:0), em jeito de homenagem. Há como que uma insistência na radicalidade de um momento derradeiro, que o filme teima em não escamotear. E isso independentemente do resto, quer dizer, independentemente dessa vida outra, que continua para lá do biológico, e que corresponderia, grosso modo, à força errante da imaginação, dos desejos e dos anseios humanos, durando ou resistindo através da arte.9)Sigo, a respeito, uma já extensa tradição de autores que defende o comportamento votivo e fúnebre das obras de arte, desde Jacques Derrida, já aqui por diversas vezes convocado, implícita e explicitamente, a Marie-José Mondzain, passando por Régis Debray ou mesmo Georges Bataille.

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Nada de subterfúgios, portanto, que valham diante desse destino comum – «esta visão materialista não destrói, antes aumenta, à maneira dos primitivos, a disponibilidade poética», escrevera algures Cesariny (Cesariny 1985: 211). A arte é tanto mais comovente quanto, afinal, gratuita e votada à efemeridade transversal a tudo o que existe:

De nós, ficam os filhos se fazes filhos, ficam livros e pinturas se escreves ou pintas, ficam esculturas, etc…

Não é grande consolação… para mim não é! Porque se houvesse a eternidade era uma coisa, não é? Mas não há. Não interessa quantos milhares de anos, ou milhões de anos, o planeta terra vai levar para explodir, não é? (…) [A]caba tudo por desaparecer, pronto, fsssst! (0:15:33).

Atesta a referida insistência num momento terminal, incontornável, contundente, o extenso obituário de amigos surrealistas, lido por Cesariny sobre fundo vermelho e ao som contínuo de um bombear mecânico evocativo de batimentos cardíacos. A sequência a um só tempo interrompe e enfatiza tudo o que para trás acerca da morte fora assinalado e cumpre uma função catártica na economia do filme (ao minuto 0:43:50):

António Maria Lisboa… sucidado!

Carlos Eurico da Costa… PIDE! PIDE!

Pedro Oom… morto de emoção quando libertaram os presos de Caxias.

Fernando Alves dos Santos… morto no espaço. Morto no mar!

Alexandre O’Neill… morto, morto!

João Moniz Pereira… morto!

Jean-Claude Guimarães… não sei quem é?!

Manuel d’Assumpção… morto!

João Vasconcelos de Pascoaes… morto!

José Sebagg… morto!

Mário-Henrique Leiria… morto!

Ricarte Dácio… morto! Matou a mulher, matou o gato e matou-se a si mesmo. Tenho muita admiração por ele e devo-lhe muito!

João Artur Silva… morto!

Ernesto Sampaio… morto! Porque não sabia viver sem a Fernanda.

Maria Helena Calafate… a noiva alquímica!

 

Lisboa… para mim desapareceu!

Morreu!

Sem enterro!

Vê-se passar os cadáveres!

Morreu tudo o que eu sabia… via…

Era no café! Ou na rua…

 

E o que dizer da casa, cujas paredes e recantos vemos serem despidos, acentuando a ideia de despedida latente, que atrás mencionei?

 

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Tudo indica tratar-se de um exercício de despojamento extremo, de doação completa, para que o voo final seja mais solto ou mais livre (1:34:28). Não por acaso, o filme começa e termina com o ecrã clareado, em branco. Ocorre, a respeito, aquele antigo texto, de Manual de Prestidigitação, «discurso ao príncipe de Epaminondas, mancebo de grande futuro» (Cesariny 2005: 146):

Despe-te de verdades

das grandes primeiro que das pequenas

das tuas antes que de quaisquer outras

abre uma cova e enterra-as

a teu lado

primeiro as que te impuseram eras ainda imbele

e não possuías mácula senão a de um nome estranho

depois as que crescendo penosamente vestiste

a verdade do pão     a verdade das lágrimas

pois não és flor nem luto nem acalanto nem estrela

depois as que ganhaste com o teu sémen

onde a manhã ergue um espelho vazio

e uma criança chora entre nuvens e abismos

depois as que hão-de pôr em cima do teu retrato

quando lhes forneceres a grande recordação

que todos esperam tanto porque a esperam de ti

Nada depois, só tu e o teu silêncio

e veias de coral rasgando-nos os pulsos

Então, meu senhor, poderemos passar

pela planície nua

o teu corpo com nuvens pelos ombros

as minhas mãos cheias de barbas brancas

Aí não haverá demora nem abrigo nem chegada

mas um quadrado de fogo sobre as nossas cabeças

e uma estrada de pedra até ao fim das luzes

e um silêncio de morte à nossa passagem

 

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Talvez aquilo que mais impressione em Autografia, obra que, segundo creio, gira, justamente, em torno do fenómeno da passagem – de que a «passagem de testemunho», procurei indicá-lo, é só uma das muitas declinações possíveis –, seja mesmo a abertura à vastidão, ao silêncio, que vai ganhando espaço, de maneira a que possamos ouvir o vento, depois a música (ou seria ao contrário?), e por fim o nada.

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Referências

Barthes, Roland. 1980. La Chambre claire, Paris: Cahiers du Cinéma.

Bazin, André. 1958. Mort tous les après-midi (Qu’est-ce que le cinéma ?, vol. 1), Paris: Cerf.

Cesariny, Mário. 1966. A Intervenção Surrealista. Lisboa: Ulisseia.

Cesariny, Mário. 1985. As Mãos na Água, a Cabeça no Mar. Lisboa: Assírio & Alvim.

Cesariny, Mário. 2004. Pena Capital. Lisboa: Assírio & Alvim [3ª edição, aumentada].

Cesariny, Mário. 2005. Manual de Prestidigitação. Lisboa: Assírio & Alvim [2ª edição, revista].

Derrida, Jacques. 1972. Marges de la Philosophie. Paris: Les Éditions de Minuit.

Derrida, Jacques. 2001. «Le Cinéma et ses fantômes», entrevista de Antoine de Baecque e Thierry Jousse. Cahiers de Cinéma, n.° 50. Pp. 74-85.

Santos, Sandra & Soares, António (eds.). 2008. Gatos Comunicantes – Correspondência entre Vieira da Silva e Mário Cesariny (1952-1985). Lisboa: Assírio & Alvim/ Fundação Arpad Szenes – Vieira da Silva.

 

 

© Emília Pinto de Almeida e Falso Movimento, 2015. Não pode ser reproduzido sem a autorização do autor e dos editores.